在《孤独摇滚》中出现的三个词「ひとり」、「ぼっち」、「孤独」虽然都有“孤独”之意，但我们可以在此对它们进行简单的区分。

「ひとり」最常见的汉字表记是「一人」，出现在波奇的本名「後藤ひとり」中，是存在论上对一种孤身的状态的描述。「ぼっち」是「ぼうし」音变的结果，本身是一个强调“只有”的副词，与ひとり连用形成的「ひとりぼっち」是认识论上对孤独情感的描述。但在近年也出现了「ぼっち系」这种用ぼっち直接指代ひとりぼっち的使用，出现在结束乐队成员对波奇的称呼「ぼっちちゃん」中。在ep.1里，凉随意地抛出了「ぼっちちゃん」这个名字，虹夏指责她「またデリケートなところを」（又提到敏感的问题），波奇却激动地回答「ぼっちです！」（我就是ぼっち！）

一个爆破音和一个塞擦音通过一个促音的连接为这个称呼平添了几分亲近和可爱，波奇的称呼由ひとり变为ぼっち是对波奇的孤独的描述由指涉性转向审美性的过程，或者说是从描述到描写的过程。另一方面，由ひとりぼっち到ぼっち的省略也是孤独由情感到情绪的转向，ひとりぼっち中孤独的对象明显地指向了ひとり，但在ぼっち走向审美性的同时孤独的对象退入了潜在的层面。ep.12末尾，出现了大量空镜头和构图类似的前后照应，这些镜头提示我们：即使波奇已经得到了在她看来属于阳角的友谊和认可，在存在论上已经无法用孤独来描述，但在认识论上波奇正如动画OP的倒数第二个镜头暗示的那样，没有丝毫改变地沉浸在孤独的情绪中。用拉康的话来说，被内化的ひとりぼっち是波奇的根源性幻象。

(资料图片仅供参考)

「孤独」出现在ED1《Distortion》中：

踏みつけられた孤独とペダルから、何度も鳴り響く音色が頬に伝う、打ちつけられた孤独に、スネアのリズムが重なって、確かな鼓動になる。[1]

从踩下的孤独和踏板中，响亮的音色无数次传达到脸颊；在身上压着的的孤独下，小军鼓的旋律交织起来，变成确切的激动。

「孤独」扮演了一种可感的，对象化的孤独。是一种脱离情绪的孤独。这个词在《孤独摇滚》中很少出现，我们也可以据此一窥《孤独摇滚》更接近于九零年代的心理主义的立场。[2]

『ひとりぼっち東京』（孤独东京）这是『青春コンプレックス』（青春症候群）的C/W曲名，在这首歌中，孤独的情绪被惊人地扩展到了东京这座城市中。这种对东京的印象与押井守作品里呈现的东京很相似，在以押井守研究为主的社团“WW F”一篇叫做『押井守作品のなかの「アジアの都市」』（押井守作品中的“亚洲城市”）的文章中这样描写押井守作品里的东京：

湿潤な気候、雨、蒸し暑い夏、淀んだ水と土のにおい。[3]湿润的气候、雨、闷热的夏季、沉淀的水与土的气味。

作为一个土生土长的东京本地人，押井守眼中的东京却是个无机质的，丝毫不像家的地方。文章又提到了东京的“殖民地城市”气质：

植民地都市にふさわしい猥雑性をむしろその都市自身の固有性とし、雑種性をその純潔の証とするような都市。与殖民地城市相称的混杂性不如说是这座城市本身的固有性，以杂种性作为其纯洁的证明的城市。

笛卡尔很珍视居住在17世纪最大的商业城市阿姆斯特丹的经历，在《谈谈方法》中他这样描述阿姆斯特丹：

整整八年，我决心避开一切可能遇到熟人的场合，在一个地方隐居下来。……我住在那些人当中可享受到各种便利，不亚于通都大邑，而又可以独自一人，就像住在荒无人烟的大沙漠里一样。[4]

柄谷行人把这种拥有混杂性的城市称为交通空间，一个“共同体的‘外部’或者说各个共同体之间的‘间隙’”[5]的空间。这正是《孤独东京》所揭示的：孤独的情绪与东京这座城市本身紧密相连。

事实上这也正是《孤独摇滚》最独特的地方。在杂志《Purizm》对监督斋藤圭一郎的访谈中关于本作的魅力，他这样描述：

キャラクター同士の関係性があまり依存しあっていないところが、個人的に魅力を感じました。彼女たちくらいの年代の女の子が活躍するような作品だと、仲良く手を取り合ったり、流行っているものをみんなで一緒に楽しんだりするようなシーンが多い印象があったのですが、本作のキャラクターはあまりそういった描写がなく、それぞれの個性やお互いの距離感といったパーソナルゾーンを尊重しあっているように見えました。

角色之间没有那么强的依存关系，这一点让我感到很有魅力。有她们这个年纪的女孩子活跃的作品，给人大多是亲密地手拉手、大家一起享受流行的东西这样的印象，但是这部作品的角色之间却没有太多这样的描写，看起来是在互相尊重彼此的个性并保持个人空间的距离感。[6]

不禁想起《孤独摇滚》主视觉图上的提语：「4人でも、ひとり」（即使四个人，也是一个人）

行走在城市里的摇滚

简雅各布森在结构主义视角上对城市进行考察，将“城市”理解为一种持续差异化的状态，通过在旧职业中结合不同职业制造新职业来完成差异化的过程。柄谷行人称雅各布森将城市作为根茎(Rhizome)来理解。[7]

在动画的表现形式上也呈现着这种持续差异化的态度。实际上，《孤独摇滚》的ep.1引起广泛讨论的话题之一就是斋藤圭一郎的独特演出：丰富的低机位、长焦、广角镜头。[8]在接下来的播出中更是贯彻了这种演出上的独出心裁。不管是剧画式Harmony，还是现实主义的仕草（如ep.5吉川知希作画的虹夏挥手）和表现主义的演技作画（如ep.4滨口明作画的波奇脑内派对咖形象）间的不断碰撞，从ep.3开始频繁出现的实拍镜头、纸芝居、并排重复画面，以及ep.8滨口明作画的居酒屋内中年男性和ep.7五十岚海作画的波奇脑内运动会之类来自萌系动画外部的绘柄。这些演出冲击着动画的影像的自指性。这是对《孤独摇滚》标题中“摇滚”的诠释，也是结束乐队行走在城市中的证明。

在ep.4中，结束乐队一行人为了拍集体照在下北泽街头闲逛。与下北泽的铁丝网、公园、楼梯、涂鸦墙互动，随之形成一种主体间性。有人说《孤独摇滚》为下北泽提供了一条新的圣地巡礼路线，这也正是柄谷行人描绘的交通空间的特点：“在这里显现的，不是事物形态的多样性，而是交通道路的网络，或者说是事物之间的结合的性质与强度。”

参考：

[1] https://www.lyrical-nonsense.com/lyrics/kessoku-band/distortion/

[2] 宇野常寛、『ゼロ年代の想像力』、東京：早川書房、2013。屋顶现视研译。 https://b23.tv/fBm5oCe

[3] 清瀨六朗、『押井守作品のなかの「アジアの都市」』、WW F、1996-12-29。http://www.yk.rim.or.jp/~h_okuda/wwf/asiatosi.htm

[4] 笛卡尔，《谈谈方法》，王太庆译，北京：商务印书馆，2000：第25页

[5] 柄谷行人、『探究2』、東京：講談社、1994。屋顶现视研译。 https://b23.tv/WSoJ3tI

[6] キュービスト、『スタッフインタビュー』、Purizm、2022-10-18：ページ10。萌娘百科芳文组译。https://b23.tv/wMu6XNm

[7] 柄谷行人，《作为隐喻的建筑》，应杰译，北京：中央编译出版社，2017：第69页。

[8] https://www.zhihu.com/answer/2707255528