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上周五，日本动画业内兼作画串创始人沓名健一宣布将出版其2000-2019年日本动画作画史主题的访谈集。以此为契机，笔者产生了一系列对华语作画迷社群现状、组织形式和时代意义的反思。在这个过程中，也意外收到一些关心作画迷群体的朋友的关注。在此，笔者愿意以文章的形式记录一些思考的产物，以期对一部分华语作画迷群体曾经的经历留下记录，供将来感兴趣的爱好者参考。需要注意的是，笔者无意代表所有华语作画迷或作豚发言，本文的记录也仅代表笔者的个人观点，可能存在不准确之处，望读者提前知悉。涉及具体人名恐有冒犯之处，在此提前致歉。

本文的前提或者说最大的意义在于假定了一条存在于华语作画迷社群内部的、有人员和思想上的联系的文脉，为行文方便，将其称为“华语作豚”，以与普遍的作画迷群体区别。如果认为不存在“作豚”和作画迷的区别，或者说这样的文脉没有存在的必要性，应该予以取消的话，那么我可以放心的报告，在华语动画观众当中喜爱和关心作画的群体规模从未像今天这样庞大，本文也并无写作的必要。本文的目的即在于记录这一假定文脉的生产机制和时代意义，为将来留下一点历史的印记。如果我们以占有一种关于作画的美术史意义上的知识——即熟悉动画制作过程、了解著名或非著名原画师的个人经历和作画特征、拥有辨认作画片段能力的能力——作为区别对作画感兴趣的一般观众和作画迷的标准的话，所谓华语作豚和作画迷的区别又是什么呢？是这种美术史式的知识的多与少，水平的高与低，认人的准与不准吗？在笔者看来，华语作豚的核心是一种评价体系，它将日本商业动画的作画区分为什么是好的作画，什么是不好的作画，或者更具体的，什么是90分作画，什么是80分作画，什么是60分作画。尽管具体的评价标准可能因人而异，但这种评价体系决定了华语作豚并非单纯的美术史式的知识的占有者，而是拥有主观能动性的批评者。nbht曾认为UB001剪辑的2012年作画集锦概括了华语作豚，因为它囊括了2012年年内所有的优秀作画，以此奠定了所有由nbht剪辑、Anitama发行的月作画集锦的基础：从当个时间周期内筛选出“优秀”的作画，以剪辑成作画MAD的形式对其认可。月MAD入选标准曾经成为很多人关心的问题，也有人以此褒贬某部动画的质量，但重要的从来不是入选标准，而是“筛选”本身。这种主动的评价性的姿态，有时如此自负以至于引起他人的反感，是成为华语作豚的决定性因素。

那么，凝练了这种主动性姿态的华语作豚文脉是如何产生，如何自我生产，又因为什么而面临生存危机呢？这其中固然有作豚内部的因素，但在笔者看来，华语作豚的进程更受到整个华语二次元社群变迁和国内日本动画商业系统进化的影响。下面，笔者将按时间顺序对华语作豚文脉的进展进行主观的考察。笔者从2016年开始关注作画，2017年开始介入华语作豚的文脉。在笔者看来，在2015年前后的时间点，尽管有杂志时代的许多成文资料的积累，但对于互联网时代的二次元群体而言，对于日本商业动画的制作系统的关注仍然处于较低水平。除了声优、较为知名的监督和动画公司以外，一般观众对于每一集动画结束时的表记上的职务内容和动画人的名字了解甚少，中文资料稀缺，甚至流传一些说法错误的伪科普。这些状况给传播有关日本动画制作体系和作画知识留下了一个空缺的生态位，而离日本动画制作最近的作豚自然而然的占据了这一空间。在2015年前后，“作豚有没有科普的义务”仍然是一个会被讨论的议题，作豚外部的二次元群体直接的接触了作豚体系得出的关于作画和原画师的结论，苦恼甚至愤懑于没有给出依据，而作豚内部则认为作豚的东西本身就是给作豚看的，反而被没有理由的置于需要解释的立场，这一事实本身正说明了作豚被动或主动的占据了科普生态位的现象。另一边，在更早的时间范围内，通过各种渠道习得作画知识的爱好者逐渐聚集起来，形成华语作画迷社群的雏形。尽管此时作画迷群体的规模仍然较小，但正因为资料掌握的困难，所以决定了能够习得这些知识的开创者拥有较高的能力和研究水准，并且可以对作画采取主动的批评态度。到了2015年的时间点，这一批优秀的作画迷和直接受他们影响开始关注作画的下一批作画迷，已经为华语作豚积累了一群拥有足够资质的有生力量。Anitama的成立正式为华语作豚规模化输出成果提供了工具。以Anitama月作画MAD和月中的原画师MAD，特别是其文案为代表，华语作豚得以实现了自我生产的机制：感兴趣的爱好者通过作豚输出的创作了解到作画知识中更有深度的一面，从而提升自己的水准，成长为新一代的作豚。这个过程伴随着和前辈作豚的直接交流，但大部分情况下甚至是间接的：志同道合的爱好者组建没有前辈的独属的小群体，通过吸收前辈的输出来打磨自己的方法论。由此可以看出，华语作豚的再生产正是通过占据空缺的生态位成立的：正是因为中文资料缺乏，所以只能接触到前辈作豚留下的资料，而对于这些资料的分析和吸收导致新生的作豚学习了相同的思维模式，实现了文脉的继承。这种生产机制为华语作豚提供了三到五年的高速发展期，Anitama组建时拥有输出能力的一批作豚（内部还可分为复数代际）仍然保持活跃，新生代能够直接接触他们的思想，以此训练自我，甚至实现在Anitama出道。在这个过程中，华语二次元群体中关于动画制作和原画师介绍的中文资料不断完善，世界范围内以sakugabooru为代表的基础设施被更加广泛的利用，社交媒体上的作画欣赏氛围也在日渐强化。到了2020年前后，华语作豚的生产机制受到了新的挑战。简单的将华语作豚的势弱归结于“感兴趣的人太多，真正愿意研究的人太少”是武断的，我们应该仔细的考察围绕华语作画迷群体的环境在2010年代后半发生的变化。就日本动画作画本身而言，2010年代后半是web系的时代。中村丰在《我的英雄学院》第23集使用的黑白闪手法被大量复用，飞冲爆的审美逐渐形成，年轻一代的动画师热衷于在正片中展现自己，不断制造一个又一个作画奇观，也让作画鉴赏成为一种主流的日本动画观看方式。和社交媒体时代之前隐姓埋名的前辈们不同，社交媒体时代的动画师并不拒绝成为网红，他们的作画片段在正片中的异质感、在社交媒体上不断自我提及和被提及所营造出的流行趋势，以及能够被快速检索得到的各种数据库式的资料，决定了作画欣赏者和原画师、作画的互动模式发生了根本性的改变。作画不再以一种单纯的美术史的姿态成为知识活动的客体，而是以各种资源、信息和情绪笼罩在鉴赏者的周围，形成了“作画”的增殖。这种改变对于华语作画迷群体而言尤为突出，因为中文资料缺乏和互联网状况的限制决定了华语环境本身就处于一种作画的稀缺性环境中，因此作画的增殖带来的冲击更加强烈。2015年前后的动工梅原-野中萌系作画几乎只被拥有一定素养的作豚鉴赏，而2020年代的web系片段能够获得成千上万的转发，作画是否能够脱离动画正片欣赏已经不再是一个伦理的问题，不如说作画有时甚至会成为正片存在的理由。这也意味着认人这一曾被视为作豚最关键的行为不再必要，因为不需要认正是新生代网红原画师出名的原因。认人行为的减退曾被归结于数据库的完善、作画迷的志向下滑等现象，而在笔者看来，认人的变化正体现了“作画”和作画迷的关系变化。在2020年前后的时间点，这种转变也体现在bilibili上的作画MAD数量大量增长。在更早之前的华语作豚的文脉之中，作画MAD是对于一位原画师的完整性介绍和评价，一段作画能否入选作画MAD取决于其在名为华语作豚的评价体系内的水准，因此会有所谓“某个若手的片段还攒不出一个MAD”的说法。同时，通过这种机制生产的作画MAD也天然具有排他性，因为它代表着名为华语作豚的评价体系对这名原画师的整体评价。进入网红动画时代以后，年轻的爱好者剪辑作画MAD的行为并非为了对原画师进行评价，也不是为了数据库式的资料记录，而是为了表达自己对作画、原画师的喜好，这种剪辑行为本身反而构成了“作画”的增殖，作为华语作豚批评客体的“作画”反过来主导了新生的作画迷群体的行为。这一时期，bilibili和微博平台二次元账号对日本动画制作相关内容的搬运也在日益取代华语作豚本来占据的生态位，和更早以前的二次元意见领袖相比，这一批新的内容生产者显然拥有更高的对于日本动画制作体系的素养和更好的日语水平，他们的读者也是如此，这在很大程度上也得益于更早一批华语作豚的输出。同时，日本动画的商业宣发体系在国内逐渐完善，畅通了直接向国内输出关于日本动画制作系统的内容的渠道。2010年代中期在日本工作的国人业内尚且和华语作豚保持不错的互动交流，到了2020年代，在日业内无需作豚也能直接接触他们在国内的受众，FGO八周年PV便是最新的例子。这些进展为新一代感兴趣的观众获取关于作画的知识提供了丰富的途径，华语作豚的输出不再必要，其批评性的姿态也因此失去了再生产的土壤。

当今的华语作豚文脉最早可追溯至2010年前后。Anitama于2015年成立，周期性刊发华语作豚社群的集体产出至2020年代初期。一路走来，笔者怀以复杂的心情得出了一些主观的思考结果。2010年代中文资料的缺乏、泛二次元群体对动画制作体系的素养不成熟和中日动画商业系统不接轨导致的生态位空缺成就了华语作豚，这些状况在2020年代的改变意味着华语作豚的文脉对于新生的作画迷而言不再是必要的。历史选择了华语作豚，并将铭记它的贡献。