2023年6月7日18时41分，林文肖老师也往生了，距离严定宪老师离开的时间还不到半年。严老师、林老师生命的最后一段时光是在医院度过的，老两口住在不同的病房区，很难互通消息。据说严老师去世后的好一段时间里，林老师都不知情。

【资料图】

10年前有幸认识了严、林二老，2013年到2020年间曾多次叨扰他们，请他们为我们讲述灿烂的动画生涯。林老师比严老师长一岁，二人十五六岁相识，他们的求学、生活、工作紧密地交织了七十多年。那是一种什么样的感情？我们这一代估计很少有人能真正理解。

一直到最后一次采访严、林二老，我都会感到紧张。因为二老在动画界是明星级的人物，接受过的采访不计其数。我们的采访要想挖掘出更新鲜、更有深度的内容，必然会有压力。十年前刚刚涉足动画史研究时，我们还懵懂莽撞得很，但二老没有轻看我们，还给了我们很多鼓励。

2017年9月3日下午的那次采访最让我难忘，那天，严、林二老陪着我做了一次《大闹天宫》的拉片，深入、细致地回忆了全片动画设计创作任务的分配情况——这实在是太奢侈了。

其间，林老师说了这么一句：“广超啊，你来采访，我们说话都没有什么拘谨的，也没有思想负担，不用事先准备……”那次采访信息量很大，这句话我听过以后很快就忽略了。后来整理采访录音时再听到这儿，我胸腔里顿时涌起一股暖流。直到今天，这句话对我来说都是最大的认可和奖赏。

作为角色动画师的林文肖老师，创作生涯历时近40年——即便是在独立担任导演后，她也经常客串参与动画设计或担任动画指导。要论一线动画设计方面的工作经验，中国动画人中很少有人能出其右。

林老师在角色表演设计上有着极大的天赋，她构思动作时创意层出不穷，尤其擅长唯美细腻的歌舞戏和文戏，哪怕是角色最日常化的举止，她也能恰到好处地加入出彩的细节。更可贵的是，林老师不光会画，还会演，很多高难度的表演设计她能够做到亲身演示。直到晚年，她还能够拎起“金箍棒”秀几路棍花。说到林文肖在创意性表演构思方面的才能，严定宪老师也自愧不如。

作为导演的林文肖老师喜欢创作抒情性强的动画影片，尤其着力于刻画儿童的内心世界，她总能通过丰富、细腻、具有真切童趣的细节，来消解影片主题上的教化色彩，做到润物细无声的寓教于乐。在那个时代，林老师的作品真正做到了儿童本位。

她导演的《回声》《不怕冷的大衣》《补票》是《雪孩子》的衍生剧，也是中国最早的系列动画片之一，这四部作品在今天看来，依旧可以作为儿童动画片的经典范本。值得一提的是，《不怕冷的大衣》借鉴了歌剧的结构和表现形式，角色以歌唱的方式演绎对话、推动叙事，这在中国动画史上算是创举一件。

严老师、林老师参与的优秀作品实在太多，而每次采访二老的时间总是有限，很难将每一部作品都细细展开，可以说这种遗憾的感受伴随着我与二老交往的始终。

现将林老师访谈文稿节选几段放在下面和大家分享。下文大部分内容收录于《身为动画人——上海美影人口述史（卷一）》，也有小部分是当时编书时不得已割爱了的。为了让行文更简洁，我将采访对话改为林老师自述，删去了我的提问。

谨以此文送别林文肖老师。

林文肖：把外国动画的一套照搬过来是没有出息的

口述 | 林文肖

采写 | 傅广超

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我小时候在苏州读教会学校，从小喜欢画画，简单学过。1951年，我初中毕业后报考了苏州美专。原本打算报绘画专业，后来听说还有个动画科，学了这个可以让画动起来——这对我很有吸引力，于是我就报了动画科。负责口试的黄觉寺副校长原来是我们中学的美术老师，他对我比较熟悉，他问我为什么不考绘画系。因为在他们看来，进入绘画系应该是学美术的人最大的愿望。

我非常肯定地想学动画，就这样，我和严定宪同一年考进了动画科，成了同班同学。我不像严老师那样小时候就看过很多动画片，但我从小就喜欢参加文艺活动，对唱歌、舞蹈、表演都感兴趣。学习和工作当中我发现我的脑子确实适合画动画，于是就搞了一辈子动画。我家人原本认为我考了一个冷门，后来也觉得我的选择是对的。

动画科的教学工作是钱家骏老师主持的，除了动画基础课，我对他教授的线描课印象很深。他要求我们用单线来画石膏像，区分形象的光影和轮廓，默写也是用同样的方法。

速写课也是我们的教学重点，因为动画片通常情况下是要表现运动中的人物，任何形体动作在脑子里过一遍就要按自己的想法随手画出来，这个功夫在学校的时候就要开始锻炼。模特来了之后就坐三五分钟，模特走了以后我们每个人要把刚才看到的形象画出来。这个课程的课时不是很长，但我们的基础还是打得比较扎实的。我们也形成了习惯，口袋里总会带一个速写本，走到哪里画到哪里，看到什么画什么，时间一长眼和手就锻炼出来了，画东西非常快，捕捉动作非常敏锐。

1952年，苏州美专动画科并入了文化部电影局电影学校，就是北京电影学院的前身。我们师生全部迁到了北京，在北京读完了第二个学年、完成了毕业创作。1953年夏天临近毕业的时候，特伟先生来了一趟北京，准备把他认为满意的人招到上海电影制片厂的美术片组去。就这样，我们八个同学被挑中了，其中包括严定宪、阿达、胡进庆、戴铁郎和我，钱家骏老师、范敬祥老师也被特伟先生动员到上海去了。

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参加工作以后我先是从上色、加动画开始做起，经过了三年的锻炼，到1956年制作《骄傲的将军》时开始担任见习原画。《骄傲的将军》创作过程中，我们得知了《乌鸦为什么是黑的》在国际电影节得奖的消息。五十年代初期我们自己的动画片水平还是不够高的，当我们听说自己的片子竟然被认为像苏联或东欧的片子那样好，还是觉得很高兴的。有人说，特伟先生是因为听到了这种说法才决定导演《骄傲的将军》，其实不是，在这之前，他就已经开始研究民族风格了，他一直很想身体力行地去搞一个作品，搞出我们中国自己独有的风格。

那个时候我们刚开始画以古装人物为主角的片子，所以怕画不好，就考虑学苏联搞真人动作的摹写。美国的《白雪公主》里面公主和王子的动作就主要是靠摹写，苏联的《渔夫和金鱼》也完全是摹写了真人演员的表演。于是我们摄制组请故事片厂的演员来拍了一段戏，然后我们把他们的动作一格格摹写下来，再把人物形象改成动画造型，就这样做了个试验。

样片出来以后特伟先生不满意，认为这样的动画表演没有一点夸张，不是他所追求的效果，所以从此我们就基本甩掉摹片这根“拐杖”了。后来我们也画过很多写实的影片，也会看参考片去分析一些高难度的动作，但最后的动画表演绝大部分都靠原画徒手画。

把这套摹片的方法推翻以后，《骄傲的将军》重新开始筹备，导演和主创们一起研究，决定汲取京剧元素来创作，现在看到的人物造型是钱家骏老师设计的。钱老师的造型出来以后大家感觉眼前一亮、心里一震，影片整体的风格也就定下来了。片子出来以后，在美术界和电影界影响都蛮大的。

我在《骄傲的将军》里负责画的主要是渔夫和射手的戏，当时我们几个同学——严定宪、胡进庆、戴铁郎和我，都是刚刚开始画原画，所以都是画次要镜头，即便如此我们还是画得很专心、很起劲的。

我和严老师就是那个时候开始恋爱的。当时我的宿舍在武定西路，离他们的宿舍也不算远，每天下班以后我就去他们那里的阅览室一起搞业余创作——给出版社画连环画，美影厂的好多创作人员业余时间都会接一些外面的稿约。搞业余创作无形中对我们的专业提高也有帮助，我们实际上就是在把出版社提供的故事图画化，这就锻炼了我们用画面讲故事的能力。

从《过猴山》开始，我画的重要戏份逐渐就多了，这部戏里我主要画老头和猴子们跳舞的戏。作曲吴应炬为这段戏做了先期音乐，我要根据先期音乐的节奏来画动作。那时候我们需要在音乐磁带上标记出每一个重要节拍的位置，算出每一小节占多少格画面，把这些数据记下来以后，再写摄影表，要做得很细致。

这段戏里还有一组猴子醉得东倒西歪的镜头，有个女同志看了之后跟我说，你一个女同志怎么画出这种醉态的，这样的动作一般女生都想象不出。我就觉得搞创作不分男女，只要是分到手里的镜头，不论男女老少，我都要去把它表现出来。

画这个镜头的时候我用了个特殊办法。因为那么多猴子里，只有一个小猴子、一个老猴子和其他猴子长得不一样，这个镜头的内容是猴子们排着队一个个入画、出画，所以那些长得一样的猴子的动作，我用不着画很多，1、3、5这几只猴子的动作其实都是一套，重复拍摄就可以了，让它们动作的开头和结尾节奏错开，效果也就蛮丰富了。

搞创作的时候，我比较喜欢用这种效率高又容易出效果的办法，因为这个，搞《小蝌蚪找妈妈》的时候我和制片还吵过一架。我当时主要负责画小蝌蚪的动作，因为小蝌蚪数量多，镜头也多，如果随手画很难把每只蝌蚪的大小控制得很均匀。

我就跟制片商量，让他帮忙刻一些蝌蚪身体形状的图章，这样我画起来就快了，只需要通过尾巴的动作和快慢不同的节奏来表现蝌蚪的情绪。但是制片不同意，说我们搞片子从来没有这么做过。我让他去找特伟厂长，问问领导可不可以。结果特伟同意了。这些图章如果留下来的话也是一个很好的历史见证和纪念，可惜我们当时没有这种保存资料的习惯。

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我和严定宪各有所长，我构思动作、起草动作比较快，严老师擅长处理比较繁难的动画技巧和计算时间、画造型结构比较严谨、线条好，所以创作《大闹天宫》的时候我们俩就组成了一个小原画组。我们从导演手里分到镜头后先一起沟通、确定整体构思，然后我起草、他誊清。除了我们两个人合作的镜头，他自己也单独创作了一部分镜头。

我们在画巨灵神那场戏的时候，我正怀着孕。民间有个说法，孕妇不能看丑陋的东西，要看美的东西。巨灵神在《大闹天宫》里可以算是最“丑”的一个角色了，但我们正好赶上画他。当时电影局还放了一部过路片，是国外的僵尸片，他们都说不适合我看，但我们还是去看了。看完之后大家害怕到什么程度呢？一般放完电影大家都会互相聊天，但那天散场回家的路上只能听到脚步声，没有一个人敢讲话。（笑）

《大闹天宫》上集完成以后，大家感觉这个戏从头“闹”到尾，全是“闹”就没有一个跌宕起伏的节奏了，观众会感觉到疲劳。副导演唐澄和我们夫妻俩都向万老（万籁鸣导演）提出了这个意见，万老同意在下集加两段节奏比较缓和、抒情的戏，于是把“凤凰仙子起舞”和“七仙女赴桃园”设计成了歌舞戏，这两段戏都分到了我和严老师手里。

“七仙女赴桃园”应该是全片唯一做了先期音乐的戏，严老师和我根据导演要求重新画了这段戏的分镜头，万老审核满意后提交给作曲吴应炬，吴应炬根据昆曲的曲调谱了一首曲子，然后我们再设计歌舞动作。

非常幸运，我们画这段戏的时候正赶上云南歌舞团到上海演出，后来很有名的刀美兰和杨丽坤都来了，我们赶快买了票去看。中间有一个节目叫《小朴少》，一群少女从“树林”里轻歌曼舞地出场，轻柔地摆着手，非常美。她们穿的紧身小袄和细长的筒裙都非常有特点，跟我们《大闹天宫》里仙女的形象也很贴。

我被她们这个舞蹈动作给迷住了，感觉她们不像凡人，就像我们要画的那群仙女。所以后来我们在画这段戏的时候就吸收了她们的形象和动作特点，同时也融合了一些戏曲旦角的表演和敦煌壁画里飞天的姿态。除了人物表演，我们也尽可能发挥云的作用，把各种运动中的云团、云船和仙女的表演配合起来，最后人物、场景和音乐共同组成了一组非常美的镜头。

那段时间我画了蛮多有先期音乐的镜头，《牧笛》的创作是在《大闹天宫》上下集之间，我负责的是影片后半段牧童在梦境中吹笛子、和水牛重逢直到醒来的戏。

从《草原英雄小姐妹》开始，我们尝试创作根据真人真事改编的现实主义题材动画片，完全是写实风格。我们长期生活在城市，完全不熟悉草原，对牧民的生活也是非常陌生的，影片里要画小姐妹和羊群的戏，我们心里没底，所以就用了一个多月的时间到草原下生活，到她们家里访问。

那时候龙梅、玉荣已经回到学校了，我们又去听她们讲述暴风雪中的经历。她们谈到了当时的一个情景——那天她们很偶然地带了一颗糖，在暴风雪当中这颗糖显得非常珍贵，她们姐妹两个就互相推让着吃。虽然我们影片里头没有表现那颗糖，但她们姐妹之间很深的感情我们捕捉到了。

对我们来说最重要的体验还是跟着羊倌去放牧，一个羊倌带300多头羊，他们每天只吃两顿饭，我们也一样，早上喝一点奶茶，喝一点小米稀饭就出发了。晚上回来吃主食，有油饼、羊肉。我和戴铁郎一组放羊，一边走一边画速写。有一天走着走着，戴铁郎突然唱起《国际歌》来，因为他嗓音很宽广，经常唱男低音，在草原唱起歌来是蛮好听的。羊从来没有听过《国际歌》，本来都低着头吃草，听到歌声一响，齐刷刷地全抬头朝我们看，很有趣。

我这一观察才发现，原来羊的脸并不是长得一样，也跟人一样有各式各样的脸型，长相有漂亮的，也有比较丑的，有年轻的，有老的。它们的表情也不一样，有的非常惊奇，有的比较害怕。虽然我们《草原英雄小姐妹》没有表现个性化的羊，但是这个生活细节也打破了我们的固有印象，对于积累生活素材是很有帮助的。这次下生活为影片最终的艺术效果奠定了基础，我画的主要是玉荣的脚冻成了“冰坨子”，龙梅背着玉荣在雪地里行走那场戏。

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《哪吒闹海》是我们厂在“文革”以后搞的第一部长片，是新中国成立三十周年的献礼片，我担任原画组组长。那时候大家创作热情非常高，我们去了山东沿海一代下生活、采风。前期美术设计、分镜头的工作我们原画也参与讨论，前期工作结束后我们就接手具体创作任务了，每个主要原画负责一场戏。

作为原画组组长，出了自己搞创作，也要关心一下业务还比较生疏的同志。比如15个原画中有一位是从北京电影学院来的蒋采凡，她当时是作为电影学院的教师来学习的，她对动画的整个创作、制作还比较生疏，有一段总兵府里家将的戏是交给她画的，画的时候她会遇到一些困难，我们经常要交流。其他优秀的原画也会经常一起交流创作上的构思，这个是很频繁的，有的时候是集体讨论，有的时候是个别交换见。

我主要是负责画哪吒再生到入海那段戏。“重生”那组镜头我刚开始画了一版，给导演看了一下，自己感觉不满意，就推翻重来了。后来我想，哪吒经过太乙真人的仙法复活，他那个动作应该别样化。我从佛教绘画、雕塑和舞蹈里吸收了一些姿态，设计了十几个既漂亮又带孩子气的动态。

这十几个动态用叠化的方法来表现，一个动态一个动态地叠，一直叠到他苏醒过来。这段镜头在技术处理上也比较复杂，每一张叠多少格，节奏怎么控制，原画在摄影表里都要写清楚。每一个姿态在拍摄的时候都需要多次曝光，所以摄影师也会来交流。

还有哪吒和太乙真人拥抱在一起那个镜头，要用360度围转的效果表现。如果是真人拍摄就是镜头围着演员转，但是动画片的摄影机镜头不可能转，就要靠原动画把360度的运动画出来。

哪吒入海那个长镜头的处理也是比较电影化的，先是一个仰视的镜头，哪吒由远而近进入深海，人物逼近镜头的时候镜头再转弯，变成俯视，然后是哪吒的背影远去——实际是一个摇镜头的效果，这种效果也要逐张画出来。

因为《哪吒闹海》要赶在1979年国庆节之前上映，所以制作时间抓得很紧。但我们也不放松业余活动，一到休息的时候，摄制组的人就把桌子靠边放，留出那么一块地方来跳舞，哪怕就15分钟、20分钟也很好。当时刚刚思想解放，可以跳跳交谊舞，听听邓丽君的歌曲。那段时光很快乐。

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我独立担任导演是在《哪吒闹海》完成以后。当时文学组把《雪孩子》的剧本推荐给了我，这个剧本的原作者嵇鸿是一名语文老师，他平常很喜欢写美术片剧本。文学组的同志都认为这个本子给我来拍很合适，我看了也的确非常喜欢。

我感觉这个本子的主题虽然很严肃，讲的是自我牺牲，但是在表达的时候很含蓄、不外露，通过很简单的自然现象讲述了一个感人的故事，而不是穷凶极恶地要塞给你什么思想。孩子们是最烦说教的，这样的故事他们一定喜欢。我一向喜欢比较抒情的故事，喜欢处理细腻的感情戏，因此很乐意接手这个本子。

故事发生的环境是以雪景为基础的，画面效果会很美，就算是一些平常不太美的环境，雪一盖就有特殊的气氛。之前我参加其他摄制组的时候到了一个农村去体验生活，那儿的各种家禽、家畜都养在一起，地面特别脏乱，我们去了都不知道脚该往哪里踩。真巧，第二天下了一场大雪，把整个大地全覆盖了。那个村子马上就变得很洁白、很干净。走在雪地里，听着“嚓嚓嚓嚓”的声音，昨天那些不好的感觉就一扫而光了，那时候我就感觉用动画来表现雪景一定是非常美的。

我是原画出身，对塑造人物有一点经验，在这个戏里我加强了母子情。兔妈妈要出去采萝卜，小兔一定要跟着去，但兔妈妈觉得外面冷，不忍心让小兔一起出去，于是兔妈妈就提议堆了一个雪人。这段情节是最初的剧本里面没有的，是我们后来加的戏。还有堆雪人的时候，小兔子把吃了半截的萝卜给雪孩子做鼻子，而雪孩子很不愿意——这样的小情节就又能体现一种儿童心理。

导演同时又要统筹全局，通过分镜头把构思体现出来。导演要做的不是把文学本的内容照搬成分镜头，还要思考什么地方需要加强，什么地方可以削弱，主题思想怎么突出，最后根据动画片的艺术特点进行再创作。

同样是抒情的路线，后来我和常光希合作的《夹子救鹿》就是另外一种风格。《雪孩子》是比较流畅、活泼的，而《夹子救鹿》是非常文雅的格调，影片里没有对白，就是通过诗歌和先期音乐交代故事背景，烘托气氛。主人公的内心活动很沉稳，脸部表情的处理也就不要搞得太繁琐，要非常干净。

《雪孩子》上映以后反响很好，常光希设计的这组人物形象孩子们很喜欢。日本漫画家手塚治虫看过以后也说，这么好的造型只用来做一部片子有点可惜，可以用这个形象连续多搞一些片子。倒也不是因为手塚说了我们才想做，我们自己也做过很多讨论，最后决定把小兔子作为主角，让文学组搜集一些适合于这个形象的故事改编成剧本，又续拍了3部——《回声》《不怕冷的大衣》《补票》。这三部片子是断断续续完成的，期间有几年时间我们在和特伟先生一起导演《金猴降妖》。

特伟先生一直有导演长片的愿望，想把“三打白骨精”的故事改编成动画长片，严老师和我很早就许诺了特伟先生，他搞长片我们一定协助。这个计划在《哪吒闹海》之前就已经有了，酝酿了好多年，到1982年才成立摄制组。这部片子是由特伟先生做总体把控，分镜头主要是严老师负责，我更多是主管动作设计。这部戏的导演工作量很大，我基本就没有精力再去自己画镜头了，只画了厂标片头。特伟强调，《金猴降妖》里的孙悟空和《大闹天宫》时期要有差异，孙悟空有了使命，内心情感方面要更成熟、更有层次。

八十年代后期，美影厂也要逐渐转向市场化经营，所以我们的生产重心成了系列片。严老师从厂长任上退下来之后，我们一起导演了《舒克和贝塔》的前6集。为什么后面几集我们没再做呢？主要是因为当时我们拿到了《鹿女》的剧本，想把它拍成一部长片。

但是筹备过程中得到消息，听说中影公司今后可能不收购长片了。我们没办法，只好把《鹿女》的篇幅一缩再缩，改成30分钟。很可惜，如果做成长片的话情节还可以延伸，内容可以更丰富，故事内涵也会讲得更透。但在当时的条件下，这部片子还是基本成功的，把这个故事的精华部分呈现出来了，最后还得了金鸡奖。

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退休以后，我们厂里很多老同志陆陆续续到学校教书去了，但我们没去，主要还是想自己在家做点事情。当时我们就想到了写动画导演的教材，但知道写起来有困难。因为国内没有先例，找不到参考，国外的参考也很难找到。

我想起以前严老师曾经为上海科影厂上过动画片导演课，因为那个时候科影厂刚刚开始做故事性的动画片，严老师为了上课写了很多的讲稿，有十几章，讲完之后就一直搁在那里。我把这些讲稿翻出来看了看，觉得以这个为基础再充实一下就可以形成一本书了。写书的过程中我们就统一思想，要耐得住性子，出书赚不了多少稿费，我们更重视做这件事的意义。《动画导演基础与创作》完成以后我们又和吴云初合作了《动画角色表演》。

我们觉得让这么多年的经验将来烂在泥土地里有点可惜，把经验留给下一代人看一看，可能对人家还会有点启发。当然，动画和电影不断在发展，新的思路、新的理念、新的手法会一直出来。我们的书只是告诉大家，《大闹天宫》《哪吒闹海》这些经典片子是这样搞出来的。

过去，我们特伟老厂长一直说不要重复别人，甚至不要重复自己。实际上中国动画就是在创新、前进的路上慢慢成熟起来的，所以才会有那些经典作品。我觉得今天的年轻人要创作新的风格可以吸收一些我们的理念和经验，但不一定要重复我们过去的方法，可以自己创造。

当然，现在国际上各种各样风格的动画片太多了，中国的年轻人要创立一种新风格的难度可能比我们当时要更大。但只要有心，也不是不可能。我们一边要从中国文化里不断挖掘创作资源，也要向国外学习新的、先进的东西。学习并不等于抄，而是要“化”，把别人的一套东西照搬过来是没有出息的。

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