原著：母性のディストピア原作者：宇野常宽翻译：米岡，Ud Trn校对：柴来人编者前言：最好连着前边的富野论一起看。发布后还会校对改良。本文章基于CC BY-NC-SA 4.0发布，仅供个人学习，如有侵犯您的布尔乔亚法权，请联系并提醒号主立刻践行游士删文跑路伦理欢迎有志者私信加入或投稿（翻译或原创）：lab_on_roof@163.com

(资料图片仅供参考)

《高达F91》与“母亲”的和解

把少年们囚禁在虚构的历史之中，最终再用诅咒杀死他们，如此的"母性的敌托邦"对于富野而言，是他亲自参与构建的"宇宙世纪"，是机器人动画，也是战后动画。富野既然不能再相信名为New type的希望，他就无法再对抗这种母性的重力。于是，富野试图让本来应该是对立概念的"New type"与家族性的东西相和解。

是的。所以，是做了New type的设定之后，其概念才刚开始逐渐形成。但是，接下来十年都这样做下去的话，就会收到信问怎样才能成为New type，也就是 How To New type。我一直都表示我不懂那种东西。虽说如此，我其实还是一直在意这个问题的。最后我得出结论，New type就是指有良好的家族，也就是家里有好的父亲和好的母亲（*19）。

阿姆罗和夏亚这两位New type的故事完结三年后，《机动战士高达F91》作为系列重启于1991年公映，上面那段发言就出自富野关于这部电影的采访。正如这段发言所提到的，富野在这个时期修正了对New type形象的描绘，转向追求其与家族性想象力的连接。于是，在《高达F91》中，"家族问题"成为了突出的主题。

举例来说，编辑中岛绅介对《高达F91》中登场的西布克和塞西莉这两位New type，就着重关注了他们的“家族\家庭”对比（*20）。尽管中岛的评论内容简短（可能是出于篇幅的限制）只提到很有限的事，但对这一点的指出是非常重要的。因为富野就是以本作为转折点，不仅仅不再停留在宇宙世纪，更将扩展身体的战后动画机器人本身从"父亲"的角色转变为"母亲"的角色。

从《铁人28号》到《魔神Z》再到《高达》——战后动画中的"巨大机器人"可以说是一个得到扩展的身体的隐喻。通常情况下，将机器人交给少年的人是被描绘为科学家/技术专家的少年的父亲（或类似的存在），少年主人公通过获得父亲给予的扩展身体加入成人世界，并最终实现社会性的自我实现（打败敌人）。

然而，《高达F91》中强调了身为主人公的少年士兵西布克所驾驶的机器人并非由身为平民的父亲，而是由身为军事技术专家的母亲开发造成的。是的，在阿姆罗和夏亚因无法摆脱拉拉的诅咒而死后，宇宙世纪中进行的虚构自我实现 = 大男子主义的满足被明确指出是由"母亲"而非"父亲"所带来的。通过使用机动战士这一伪造的身体、这一能够隐蔽矮小父性的钢铁巨体来达到自我实现——为了使这个回路成立，就需要将他们的世界与现实相隔绝、而被虚构的宇宙世纪所覆盖。而这个虚构的历史空间，就是被那个对自己胎内的孩子给予无条件承认的"母亲"的爱所支配的空间。

就像是要印证这变化一般，西布克的父亲在故事的前半就死去，取而代之地，身为高达开发者的母亲登场。

对西布克母亲（莫妮卡）的描写非常重要。她一方面被描绘成一个将工作置于首位而放弃家庭的人，也就是拒绝成为"母亲"的人，同时，她还会不自觉地说出只要是为了保护自己的孩子，牺牲他人也无所谓这样的言论，也就是她也被描写成一个在某种程度上过度追求成为"母亲"的人。总之，富野在这里一方面渴望"母亲"的存在，另一方面又厌恶它。从私人和文学的角度渴望，从公众和政治的角度厌恶，这样的表现也是可能的吧。于是，《高达F91》就以主人公西布克与"母亲"之间的和解而展开故事。这般"和解"也在故事结尾得以实现。西布克借助母亲的力量，成功地在战斗中救出被扔到太空的女主角（塞西莉）。这时，西布克是在母亲的引导下发挥了他作为New type的能力的——这里的New type的能力回归到了早期设定，即这是一种能够突破空间限制而认知他人的能力。通过与良善的母性连接而恢复New type的力量，这就是富野在这部作品中的尝试。

通过使原本只顾工作不顾家庭的母亲的反省来达到其与孩子的和解，将这一点作为希望的根据——此处可以说富野那与宫崎骏一样保守的家庭观暴露了出来，但更重要的是，富野在这里将西布克的故事几乎与他自己创作态度的变化重叠在了一起。因此，乍看之下似乎回归到原本样貌的New type这一概念实际上却发生了决定性的扭曲。在这里，New type变得只能在母亲的子宫内发挥其本来的力量了。

在企划层面，《高达F91》是膨胀的高达产业链不管不顾《逆袭的夏亚》展现的完结并要求原作者富野亲自制作的续篇；在作品层面，这是一部（50%地）放弃了对“母性敌托邦”的反抗而追求调和的作品。自《Z高达》以来，富野一直反复描绘少年主人公与敌方New type少女的悲恋和死别。然而，西布克乘坐"母亲的高达"大展身手，他因宽恕了自我主义膨胀的母亲而成功地拯救了女主角，这表明在这一时点上，New type已经不再是通过认知能力的扩展来推动人类进化的存在，而是被降格成在"母"权之物的庇护下，能够安全地用机器身体来满足已变得矮小的父性的，渺小的存在。

正如前面所提到的，富野在这个时期一再强调"New type就意味着拥有良好的父母"，但同时，New type这一思想也因这样的家庭论式的展开而失去了对战后（机器人）动画的自我批评的要素。这正是因为作为作家的富野在本作中，试图与无限度地一再重复强化而不断膨胀的"宇宙世纪"、也就是与“母性的敌托邦”调和。然而，恐怕富野自己都没有真正相信这"和解"的愿景。证据就是，曾经杀死了阿姆罗和夏亚的绝望，又以另一种形式侵蚀了《机动战士高达F91》这部电影。在本作中，被称作"铁假面"的叛乱军指挥官作为敌对角色登场。铁假面是主人公西布克的恋人塞西莉的失散的父亲，于是这部作品的情节就可以被概括成"西布克与母亲和解，并从铁假面手中救出铁假面的女儿，也就是本作的女主人公"。那么，很可能，这个铁假面正是阿姆罗和夏亚最终变成的样子。《机动战士高达F91》还有一部富野自己撰写的可以被认为是电影原作的小说版，其中讲述了电影中没有的铁假面与其周围人物的故事。铁假面的真名叫卡罗佐，他曾是一位有前途的年轻科学家。卡罗佐被一个组织了私人军队的财阀家族（罗纳家）长女一眼相中，当了上门女婿。然而，原本对他一见钟情的妻子却很快不再喜欢他，带着女儿塞西莉一起离家出走了。因为内疚，卡罗佐将自己改造成强化人（铁假面）并作为罗纳家的继承人成为私人军队的指挥官，指挥了叛乱。自嘲着“我是一个被夺走了妻子的可悲男人”的卡罗佐，在追踪到妻子的行踪后立即杀死了她的情夫、夺回了女儿。可最后，他又终于被女儿背叛，并且被女儿的恋人西布克杀死。由于未能获得（膨大了的）"母性"的存在，因此甚至都没能成为（矮小的）"父亲"，铁假面（卡罗佐）就是这样一个存在。西布克所驾驶的高达和卡罗佐的铁假面在设计上的，那甚至让人觉得不舒服的相似之处绝非偶然（片终字幕中有象征性的图像，暗示了西布克和卡罗佐是表里一体的存在）。在试图夺回"被夺走的妻子"＝"被夺走的恋人"这一点上，无论西布克还是卡罗佐都是追求成为"父亲"的存在。然而，西布克是试图和"母亲"和解并在母亲的认可下获得矮小的父权，与之相对的，就是作为“上门女婿”（被切断与"母亲"的关联）试图恢复"父性"又最终失败的卡罗佐。于是，不与“母亲”和解便想成为“父亲”的卡罗佐=铁假面，在阿姆罗和夏亚都无法存活的另一个"母性的敌托邦"（宇宙世纪）中也就注定了只能死去。卡罗佐因为失去了能够发挥"母性"作用的女性家人——这里即妻子和女儿——而戴上面具，将自己改造成一个半机械人。若将卡罗佐置于夏亚的位置，他失去的便是拉拉（来自“母性”存在的认可），所以卡罗佐除绝望外别无他途。如果他得到了来自"母性"存在的认可，也许就不必再戴上铁假面施行大规模屠杀，而只要夸口着“这就是帅气”然后用猪的扮装掩饰害羞，在母亲（妻子/女儿）为他准备的箱庭中愉快地飞翔了。然而，富野悠由季不是一位对描绘这样美丽谎言表现出兴趣的作家。所以，卡罗佐戴上了面具直面真相。于是，西布克成功地与母亲和解并活了下来，卡罗佐则失败并死去。《高达F91》与《Z高达》和《逆袭的夏亚》这两部作品不同，这是一个展现了New type的希望的故事。只是，New type的意义从人类的革新缩退到家族论，实现了与“母亲”和解的西布克的故事，和未能获得“母亲”而走向毁灭的卡罗佐的故事，被并置在这部作品中。《高达F91》虽然是一部因为作画和脚本构成上的失败没能得到高评价的电影，不过也可以认为其在叙事论层面是注定要迎来失败的命运的吧。这种以绝望——面对母权的败北——为基础来构建故事的手法是对《逆袭的夏亚》的重复，而卡罗佐＝铁假面的故事则从属于主人公西布克“与母亲和解”的故事，甚至可以说正是这种结构决定性地导致了《逆袭的夏亚》中的失败。于是，为了摧毁那股诅咒并束缚宇宙世纪的"母性"力量，富野将引入危险的少女性。

《V高达》与少女性的由来

肥大的母性与矮小的父性的勾结——富野开辟的“UC纪元”这一伪史=架空年代记因《高达》系列的扩大，逐渐脱离了富野自己的手心，由许多作家所再创造，在粉丝社群（fan community）中随着二次创作不断扩张着边界。如此安排好的架空历史与在其中演义的架空战记，在战后的国民文学中发挥了与司马辽太郎诸作品类似的作用，为生活在战后日本消费社会的男性群体的矮小的大男子主义（machismo）提供了软着陆的场所。就像从虚构“宏大叙事”的伪史年表上获取军事物资那样，消费者们充实了自己矮小的大男子主义。

富野在80年代后半一手编织的伪史，几乎是以露恶的方式描写了被名为拉拉·辛的“母亲”之亡灵束缚的世界。但是，在不断膨胀的《高达》系列面前，富野在自己的叙事层级上的抵抗已经徒劳无功了。在1991年的《高达F91》中，富野已经无法背离与“母亲”携手在UC纪元的正面舞台上补完自己的大男子主义的主人公物语，和作为其敌人的、让自己的男性性暴走而迈向死亡的中年男性物语了。

后来的《机动战士V高达》（1993~94）是现在富野经手的最后一部以“UC纪元”为舞台的作品，同时也是除开部分例外不算，处于架空年表中最遥远的未来的作品。这部作品不论是在作画、脚本还是演出上都有许多破绽，除开部分死忠粉，在粉丝社群里的评价几乎都很低，就连玩具之类的周边也卖得很少，是系列作中数一数二的不人气作。但是就富野作为一名作家而言，这部作品恐怕是最为重要的一部。

《V高达》描写的是主张建立以国家为载体的母系社会的邪教（cult）势力与其抵抗组织之间的抗争。为什么是母系社会呢，（结合上文的论述）这已经不必说明了吧。该作最大的特征是它称得上奇形怪状的角色配置。首先是，这部作品出现的“成熟的男人”少得一只手就数得过来。

故事采取了极为套路化的展开方式——被空袭而流离失所的主人公少年胡索加入抵抗军然后成为了秘密兵器高达的驾驶员，但是在这个抵抗军中几乎没有成年男性。结果就是，这部作品从头到尾都在描写老人、女人和小孩在拿着武器战斗的身姿。虽然有两个例外，即在故事前半登场的前辈驾驶员和后半登场的胡索的父亲（抵抗军领袖），但是前者的设定就是个自大的人物，在故事中盘发动了无谋的特攻而死。后者则以阴谋家的形象登场，就算与胡索再会，也没有作为一个父亲去引导他，而在最终回中以临阵脱逃的方式消失了。相对的，作为胡索的保护者出现的是抵抗军中的女性驾驶员们。特别是全部由女性驾驶员组成的修拉克小队，每个人都对胡索抱有“母亲”式的情感，每几集就会有一名成员因庇护胡索而战死，形成了一种怪异的故事展开方式。

同样的构造在与胡索对抗的敌人一方也能看到。与胡索交战的，从老练的飞行员到野心勃勃的新手，是使用着新型兵器的各种各样的敌人。许多杂鱼（烘托主角光环的角色）男性军人败在仅有13岁的少年胡索手下，自尊心受伤而在绝望中死去，这种套路在全剧（主要是前半段）中不断地重复。另一方面，敌军的女性士兵们也和抵抗军的女性一样，对胡索抱着“母性”的情感，想要将他 = 儿子纳入手中，却由于这种母爱被拒绝而战败死去，这种套路也在剧中（主要是后半）不断地重复。该作品甚至可以说是描述敌我双方的女性士兵们 = “母亲”争抢少年胡索的作品。

《V高达》彻底地描写了大男子主义的不可能性与恣意（egoistic，任性的、利己主义的）滋长肥大的母性。其中描写的是男性的任何自我实现企图都遭到挫败，而只有肥大的母性在互相争夺的世界（说到底，这部作品中的“敌人”本来就是试图实现母系社会的邪教式宗教国家）。这种如此看来简直让人觉得是扯淡的展开，恐怕是富野极其露恶的有意设计。比如说，前述的修拉克小队的女驾驶员们，大多都直接采用了活跃在40~80年代的欧美歌手、作曲家的名字，如Peggy Lee（佩姬）、Kate Bush（凯特）、Connie Francis（珂妮）等，大概是“有意马马虎虎地”进行人物设定吧。富野自己也在采访等场合中数次表示，他作为一路膨大的“高达”产业原作者，在《V高达》的展开中导入了这些露恶的要素。

但是对于这部作品必须要指出的是，其故事构造在比作家意识更深的层次上描写了战后日本的世界——“肥大母性与矮小父性之勾结”的不可避免，以及导向抵抗这种勾结的最优解的线索。而这一构造同时也表现在本作中两个女主人公的对立上，一人是胡索的青梅竹马夏珂蒂，另一人是胡索单相思的稍微年长的少女卡迪珍娜。

夏柯蒂的角色形象，让人想起宫崎骏作品中那种“母性”的女主人公，重视家庭、顺从，但是内在坚强的少女。而且夏柯蒂和系列第一作的拉拉一样是有色人种，从第一话到最终话，她在故事中几乎都是与战争孤儿的小孩（卡尔曼）一起度过的，理所当然似的将母亲的角色贯彻到了最后，被演绎为“UC纪元”中“母亲”式存在的象征。虽然她的设定年龄只有11岁，但是在一众对胡索展现出独占欲的“母亲”角色中，她仍站在顶点的位置。

夏柯蒂在故事的一开始，就不希望胡索乘上高达去战斗=社会性的自我实现，说着“战争会把胡索带走”，害怕胡索逃脱出自己的领域（胎内）。但是，卡迪珍娜对于胡索的憧憬回应道“我讨厌小孩子”（拒绝成为“母亲”），明确地表示了厌恶感。

是的，另一位女主人公卡迪珍娜构成了夏柯蒂的反面，以拒绝“肥大母性和矮小父性之勾结”的“少女”形象登场。卡迪珍娜是本作中的特异点。以夏柯蒂为首的所有登场女性角色都对胡索抱有“母亲”的感情，希望占有胡索，与之相对，作为胡索憧憬对象的卡迪珍娜自始至终都在拒绝胡索。她彻底地拒绝饰演“应该被保护的少女”，也拒绝成为“母亲”。

在这一类的机器人动画中，获得机器人（扩张的身体）从而在战场上大显身手这一基本情节发挥了隐喻社会性自我实现的功能，这已经是某种共识，并且，作为主人公的少年能通过占有少女来直接地获取父性。这时，少女就成为了既是“母亲”也是“女儿”的存在，承认少年那小小的父性。

但在本作中，占有少女的欲望被其对象卡迪珍娜彻底拒绝了。“我为什么非得奉陪男孩的浪漫？“卡迪珍娜如此拒绝了胡索，然后令人难以置信地叛逃到敌方，选择了一个（和其他杂鱼角色一样）背负着命定之挫折的成年男性作为伴侣，最后乘上敌方的MS与胡索对决。卡迪珍娜的恋人先败死于胡索之手，而活下来的卡迪珍娜直到最终回的最后一个场景都在执拗地追杀胡索。卡迪珍娜的这种恶意也波及到那些对胡索抱有”母性“情感的女性角色，前面提到的修拉克小队实际上有近半数的4人都是被卡迪珍娜杀死的。在这个过程中，胡索试图占有的异性对象逐渐从拒绝“母性”的卡迪珍娜转变为了就是“母性”本身的夏柯蒂。

故事当然是以胡索打败卡迪珍娜，救出夏柯蒂而结尾的。也就是说，故事最后并非归结于胡索的胜利与成长、社会性的自我实现。对胡索来说最为重要的自我实现对象·卡迪珍娜，直到最后的最后都不接受胡索，最终，被救出的夏柯蒂和胡索回到了故事开头生活的东欧田野，又过上了与战争开始之前一样的生活。不如说这个结尾可以视作是夏柯蒂（母亲）对卡迪珍娜（不成为母亲的女性=少女）的胜利。如同夏柯蒂在剧中一直期望的那样，胡索被卡迪珍娜所拒绝，从不得不驾驶机器人去战斗（获取扩张的身体，羽翼渐丰而试图飞出巢外）这件事中解放了出来，回到了一切开始之前的故乡，回到了夏柯蒂的身边（胎内）。胡索最后做成的事情无非是救出夏柯蒂，而这只不过是溺死在母胎之中的矮小父性的软着陆。肥大的母性与矮小的父性之勾结——母子乱伦的环境保障了父女相奸的故事——《机动战士V高达》最终以一种极为批评性的形式暴露出了支配着日本“战后”这个时代的思考回路。

《高达F91》把“与母亲和解”的可能性当作希望，把失去了“母亲”的存在展现为绝望。结果，新人类（new type）就好像意味着“在更好的母性之下得到庇护”一样。《V高达》中，希布克的故事和铁甲面的故事都被整合到了胡索的故事中，“母性”之物被描写为同时具有两种含义的东西——膨胀的“母性敌托邦”会同时带来救赎与虚无主义。

这里的重点不在于，《V高达》不是一部教养小说（Bildungsroman，讲述少年在各种经历中获得内心成长，比如歌德的《威廉·麦斯特的学徒岁月》，狄更斯的《大卫·科菲波尔》）。教养小说的不可能性已经在《Z高达》的时候就已经明确了，不如说（反教养小说的）这种态度是富野由悠季在这个时期的基本姿态。重要的是，作为“无法成长的少年”这一主题之硬币反面的“母性的少女”对“不成为母亲的少女”的全面胜利被着重地强调了。卡迪珍娜或许算得上是面对支配着战后=UC纪元的肥大母性的最激进之抵抗者。

这意味着超克UC纪元这一“母性敌托邦” ——这个大男子主义在其中一次又一次软着陆的世界、这个以宫崎骏为代表的战后虚无主义世界——的钥匙，就在卡迪珍娜这种“不成为母亲的少女”的身上。能够破除肥大母性与矮小父性的勾结——母子乱伦的环境与父女相奸的大男子主义勾结——的存在恐怕就在于此。

但是，富野并没有以肯定的态度去描写“不成为母亲的少女”这一可能性。在《V高达》的结尾，独自苟活下来的卡迪珍娜没能拯救任何人，孑然一身留在地球上彷徨。而卡迪珍娜败给夏柯蒂这一基本架构，在《灵魂力量》（Brain Powerd, 1998）中也出现了。

《灵魂力量》与对时代的（落后）回答

“母亲”与“少女”——这两种女主人公形象的对立支配了这个时期（80、90年代）富野由悠季作品的世界。当时ウエダハジメ（插画师，FLCL漫画的作者）和本田透等人就多次指出富野作品中这两种女性形象的对立，认为这一对立起源于拉拉·辛与夏亚的妹妹塞拉，一直延续到《V高达》中的夏柯蒂和卡迪珍娜。这种对立是与渐渐步入僵局的“new type”思想并行的，而最终上升到了极为重要的地位。

对立中的前者（主要被描写为有色人种）是“母亲”式的存在，是体现出“男人们利用假想现实（UC纪元）和暂借来的身体（MS）去获取大男子主义”这一战后机器人动画的想象力及其边界的存在；相对地，后者（主要被描写为白人）被设定为拥有着高贵精神气质的理想化存在。但是，到了《V高达》的时候，二者的力量平衡完全倒向了前者，体现“母亲”的夏柯蒂内含了高贵，憎恶“母亲”的卡迪珍娜则被描写为卑鄙的存在。厌恶出身、血缘、家庭之类的东西，拒绝成为“母亲”的属于后者系统的女主人公——塞拉的妹妹们——在这时完全宣告失败了。

《V高达》之后的几年间，可以说富野进入了事实上的事业休眠期。这段时间执手《高达》电视动画的是新时代的监督们，富野自己只是参与小说与漫画原作，以及短中篇的视频动画，没有参与制作系列电视动画的老本行（富野自述，这个时期自己“患上了忧郁症”）[21]

成为富野“回归作”的是《灵魂力量》。该作品上映时海报上印着“就算没人要求，我也要活下去！”的大字，人们纷纷议论，这是富野对当时成为了社会现象的《新世纪福音战士剧场版 Air/真心为你》[22]的标语“明明大家都死掉就好……”和同样上映于前一年的《幽灵公主》中糸井重里所说的“活下去。”的回应。

富野自己也不否认这部作品是对这个以《EVA》和1995年奥母真理教地铁沙林事件为标志的时代之要求的回答。“那个时期，《EVA》的系列作不断出现，《幽灵公主》也上映了，我就很想向世间推出一部像《灵魂力量》这样的作品。”[23]

这部作品将近未来世界作为舞台，描绘了突然在地球上出现的来历不明的遗迹、随之在世界各地现身的活体机器人（这也是日本特色的“可乘坐”机器人）以及信仰该遗迹的邪教团体与联合国军队争斗的故事。故事以被抛入斗争漩涡之中的年轻人们为中心渐次展开，问题在于故事中具体的描写。

宇宙的意志对人类的启示；与当时富野当作假想敌的奥母真理教式伪科学完全一致的身体论；登场人物全员都有着家庭问题，其心理问题的解决与角色救赎直接关联的编剧思路——（这些要素表现出）富野试图直面时代给出明确的回答 = 对奥母教式的现实提出救赎方案。但结果，这种回退到家庭论维度上的new type式超越性几乎完全缩减为了New-age（特指20世纪后半出现的自我意识运动，宗教与伪宗教热潮——译注）的伪科学，说得更直白些，简直与奥母真理教一模一样。教团干部说，“奥母真理教其实就是new type那样的东西”，而富野几乎可以说是在主动证明这句话。

从世界背景设定就能看出，《灵魂力量》受到盖亚假说（盖亚假说认为，地球整个环境构成一个自我调节的整体——译注）的直接影响，而且故事中伪科学式的身体论被正面描绘为了登场人物获得救赎的关键（主人公们的必杀技名叫“查克拉·Extension”！）。从曾经的“new type”式超越性被缩减为家庭羁绊这一点上来看，《灵魂力量》同样以家庭的和解为主题，可以算是《高达F91》和《V高达》的精神续作。但是，这部作品仍然将宣传母系社会的邪教式宗教国家设定在敌方，与展现出其朦胧的魅力、其可怕之处的两义性的《V高达》不一样，一边倒向了“母性的敌托邦”，只想在其中安居。《V高达》的母性礼赞上缠绕的讽刺性在这部作品中已经荡然无存。在这个意义上，可以把这部作品看作富野将“母性敌托邦”解读为乌托邦的尝试。实际上，这部作品一反《V高达》的那种态度，柔和地把肯定性的信息摆在了台前。这种全肯定的环境下，孕育出来的是礼赞“女性性=母性”（这部作品就是如此认为）的世界观。

比如说，《V高达》的两位女主人公夏柯蒂和卡迪珍娜，在该作中分别以宇都宫比玛和伊佐未依衣子的面目再次出现。

比玛虽然与夏柯蒂一样都是凸显母性的女主人公，但她并不像夏柯蒂一样讨厌主人公·勇（既是丈夫又是儿子的存在）的自我实现，是理想的“母亲”形象。体现出被从比玛身上切除下来的“母性”权力之暴力性的，是名叫亚诺阿的女性。亚诺阿最初作为主人公一方的女性军人登场，但她实际上是敌方一名青年驾驶员的母亲。她得知亲生儿子处于敌人一方之后叛变，为了守护儿子，选择驾驶活体机器人对抗主角一行人，成为了最大的敌人。然后，在战斗中与儿子“和解”，被主角所救赎。

另一人，与亚诺阿一样同是主角最大敌人的依衣子（主角的亲姐姐）则几乎照搬了卡迪珍娜的人设。但是与胡索和卡迪珍娜的关系不同，因为伊佐未依衣子被设定为了主人公的姐姐，所以并不能发挥绝对他者的作用。

故事以主人公·勇说服了依衣子，姐弟放弃争斗回归家庭而告终。并且勇最后回到了表现“母性”的比玛的身边。是的，在夏柯蒂身上涌动的令人不寒而栗的（grotesque，怪诞的）支配欲和排他的逻辑被抹去，缩减为了亚诺阿与儿子的和解；而卡迪珍娜拒绝成为“母亲”的意志（憎恶）则软着陆在了与依衣子的近亲相奸式的感情上。

在这时，曾经试图从家庭跨越到拟似家族、从“成长为成熟男人”的主题跨越到不论性别的“new type觉醒”的主题的富野思想可以说是完全失败了。是的，富野在这时放弃了向自己孕育出来的这个名为“UC纪元”的肥大子宫——其中漂浮着“Mobile Suit”这一虚假身体所扩张的矮小的大男子主义的“母性敌托邦”——的抵抗，转而尝试与它融合。

恐怕，大部分看过这部作品的人都会对其中富有开放感的景象感到惊愕。随着主题歌响起，背景中出现鸟居、金字塔这些宗教类的建筑物，或者是海洋和火山等原始的自然景象，裸体的女性（作中的登场人物）们在其中翩翩起舞。这无疑体现出，富野在这部作品中表达的主题是与女性性的对立。这也是富野放弃对“母性的敌托邦”抵抗过程的其中一环。

就像被支配着UC纪元的重力无可奈何地牵引住一样，阿姆罗与夏亚，还有铁甲面都在绝望中死去。最后，尝试反抗这个“母性敌托邦”的卡迪珍娜则被贬为了最为无可救药的存在，永远在这一伪史中彷徨。

剩下来的人，就只有像西布克那样尝试与“母亲”和解。但这不过是（从new type）向New-age的倒退。在《灵魂力量》中被塑造为正面之物的伪科学式身体论与环境学，只不过是向着曾是new type思想源流的new-age思想的返祖。在这个时期，富野展开的“思想”，不论是主题还是内容都与奥母真理教别无二致。

参考一下富野当时的言论，可以看出富野有意地想要通过制作《灵魂力量》去回答奥母真理教与《新世纪福音战士》体现出来的“1995年性质的东西”。在这个含义上，如同《新世纪福音战士》的TV版最终回提出的，是与真理教类似的“集体觉醒训练”（自己啓発セミナー，原文写成了“自己開発セミナー”，系误字——译注）一样，《灵魂力量》可以说是实践了教团广播所说的“奥母真理教和new type是类似的”这一宣言的作品。New type们从夏亚和铁甲面这种“恐怖分子”正确地退行到new-age的思维，通过与“母亲”的和解来实践“不放毒气的奥母真理教”，表现了这一主题的正是《灵魂力量》。《灵魂力量》既是富野对“母性敌托邦”的战败宣言，也是他亲自将走入困境的new type思想予以埋葬的表现。

是的，这部作品相当于富野把初代《高达》起就开始维持的“new type”问题设定本身给放弃掉了。

但是富野还不至于放弃掉通过动画来讲故事。《灵魂力量》上映后不久，第二年的1999年富野就再次执导《高达》系列的最新作。那就是《∀高达》（2000年），而在那里富野采取了令人讶异的行动。富野在《∀高达》中采取的行动——把迄今为止构筑起来的整个“UC纪元”的世界设定，说的更准确一点，是把《高达》系列的全部当作元-虚构设定（meta fiction），将其作为被封印的历史予以埋葬。

从UC纪元到黑历史

与“母性的敌托邦”和解，事实上放弃了new type思想的富野由悠季在1999年——20世纪的末尾把自己亲手（就结果而言）构筑的《高达》这一（思考）回路给埋葬了。

这个时期的《高达》系列不再由富野主持，年轻一代的作家们创作出了不仅限于动画，还包括小说、漫画、胶等一系列作品，这使得故事背景与设定不断膨大。把这一时期的作品世界塞到UC纪元年表里面之后，就扩大成了仅仅共用“高达”这一机设的各自完全不同的平行宇宙世界观。富野针对这个时期屈从于商业化需求而扩大的“高达产业”，不断发出批评的声音。

然后，《灵魂力量》之后的第二年，富野担任监督的《∀高达》开始放送。

这部作品发生在遥远的未来——在《高达》系列中迄今为止描写过的UC纪元的所有文明都毁灭了，历经毁灭幸存下来的人类文明大幅度倒退，用只有19世纪水平的科学技术重新构建了社会。过去的机械文明时代附上了“理应封印的过去”的含义，被人们所忌讳，称之为“黑历史”。

但是有一部分人类保存了过去的机械文明，自称为“Moon race”生活在月面上。他们以女王狄安娜为中心经营国家，组建宇宙舰队试图“归还”地球。抵抗侵略的地球人类于是打破禁忌，发掘出“黑历史”的遗产——“UC纪元”时代的MS——与Moon race对抗。

“黑历史”这个词现在主要用于表示“想要从记忆中消去的不堪回首的记忆”，已经一般名词化了，但实际上它原本是富野为了《∀高达》而生造出来的词。虽然富野可能没有自觉到（这反映出富野这名作家的天才品质），但“黑历史”这个概念确实以抽象的方式准确表现出了生活在现代的我们与“历史”之间的关系性的本质。

关于这个问题，我在前作《小角色的時代》的补论中已经讨论过了，因此在这里只简洁地提一些要点。

如前所述，支撑了《高达》系列的商业成功的“UC纪元”的设定，是以相对来说更接近粉丝社群的当时的动漫专门杂志为媒介，其二次创作性质的“（设定）补完”被制作者一方采纳，最终公式化（官方化）的。这样的对架空年代记的“考察”游戏成为了《高达》系列扩大的原动力，为续篇制作和玩具周边的开发做了准备。在80年代热潮终结以后，一时热度消减的《高达》又以网络的普及为契机复活了，并且（通过网络）二次创作性质的消费与这个架空年代记有着极为密切的关系。只要看一看几个维基百科上有关“高达”的词条，就能知道这个固有名词群在何种程度上是由n次创作而形成的，明白它与网络的极高亲和性。

当现实世界的历史越来越难以发挥为个人赋予生存意义的“宏大叙事”的作用的时候，这个一半是由底层意见构建而成的名为UC纪元的架空年代记就替代现实历史发挥着这个机能。但是，随着系列扩大而产生的商业要求，处于架空年代记爱好者圈子（主要是团块青年世代的男性。团块青年是指1971年到1977年的婴儿潮中出生的世代——译注）外部的观众，希望有与过去不同的新《高达》。

基于这种商业的需求，不处于UC纪元这一历史背景中的《高达》一部部上映。富野徒弟辈的今川泰宏担任监督的《机动武斗传G高达》（1994~95）中，采取了类似于当时流行的格斗游戏（比如《街霸》系列）的设计，描写各个国家派出高达型的机器人参加格斗竞技大会的故事。然后，《新机动战记高达W》（1995~96）《机动新世纪高达X》（1996）分别由池田成、高松信司担任监督，虽然机设和“少年兵大显身手”的剧情框架沿袭了UC纪元的作品，但是却是在并非UC的平行世界展开的。这些作品的出现，既是作为赞助商的玩具公司（万代）的商业要求的结果，也是试图扩大《高达》系列观众群体的试错行为。不难想象，这些新《高达》无一例外地没有获得富野的好意。在这样的背景下，实际上6年都没有执手高达的富野宣告回归的作品，就是《∀高达》。

“∀”是所谓全称记号，表示“全部的”、“任意的”。而以全称记号冠名的本作中，采取了前文提到的独特的“黑历史”设定。富野说，这是他在思考“能够肯定一切的高达的设定”之后采取的方案。某种程度上说，这种对待历史的态度并不是把历史以故事的形式看待，而是把过去的历史当作数据库。在《∀高达》中，人们虽然发掘了过去宇宙移民时代的遗产（以前高达系列作中的机动战士），但是被“发掘”的并不只有富野等人经手的“UC纪元”中提到的《高达》系列作中的登场机体，还包括平行宇宙的其他《高达》系列的机体。也就是说，富野在这部作品中以meta的视角将《高达》系列描写为了一个数据库，有意（批判地）采取了从这个肥大的系列作数据库中任意地提取角色的（二次创作式的）行为。

实际上，之后的《高达》系列正如富野预见的那样，随着对“黑历史”的发掘而不断扩大。

《机动战士高达SEED》（2002~03）、《机动战士高达00》（2007~09）之类非UC世界观的《高达》新系列在塑料模型市场中加入了美少年角色，扩大了女性市场。

另外，作为面向经历过动画热潮（anime boom）的团块青年世代的系列老粉的作品，新推出了担任初代《高达》的安彦良和负责的《机动战士高达 THE ORIGIN》（2001~11），还有富野自己负责的三部《Z高达》的重置剧场版《机动战士Z高达 A New Translation》（2005~06）。这些以“UC纪元”为舞台的重制作品是UC历史的“if线”（比如说剧场版《Z高达》的结局和TV版不一样，接不上《高达ZZ》的剧情），可称之为原班人马执手的二次创作。接受/欲求此种二次创作性的观众们心目中的“历史”形象已经改变，从给个人的人生赋予意义的“叙事”转变为了可以任意引用角色来创造自己想要的故事，专为二次创作准备的“数据库”。简直就像是现在活跃在社交媒体上的那些阴谋论者，因为只愿意承认自己相信的东西就“引用”侵华战争大屠杀否定论，或者是“引用”以伪科学扭曲了事实的福岛核电站核污染情况报告一样。

从UC纪元到黑历史——富野正确地意识到了原本对我们来说是宏大叙事的历史逐渐变成了数据库的事实，自己一手缔造的架空年代记的市场化与粉丝消费态度的变化。

然后，富野与这个“黑历史”的对峙就成为了本作的主题。《∀高达》的主人公罗兰·瑟亚克是Moon race为了入侵地球事先送到地球的间谍少年。然后融入了地球社会的罗兰背弃了原本的任务，在战争爆发后追求地球与月球和平共处的道路，与试图利用“黑历史”的遗产来扩大战争的人们——在二次创作中戏说数据库化了的历史的人们——对抗。

富野倒转方向，把作为宏大“叙事”的历史=UC纪元变成了作为大型非叙事的历史=黑历史。在这里，我想提醒一下大家，UC纪元本来是在失去了革命、逐渐非叙事化的现实世界（日本消费社会）中试图虚构叙事而产生的架空年代记这回事。从UC纪元到黑历史的变化，无疑表现出富野已经放弃了自己向来一直使用的，“在假想现实中构建伪史”这一武器。少年获得虚构的身体并以此融入社会，在伪史中自我实现——富野一手创造的这个战后机器人动画的世界观，被富野自己花了20年的时间宣告破灭解体。然后，在被安排为这个漫长的解体工程的收尾工作的《∀高达》之中，甚至连少年的成长愿望=战后机器人动画的逻辑——作为化身的巨大机器人——都被放弃了。

这部作品的主人公罗兰是一个中性的少年形象，并且在地球侧作为女性士兵罗拉活动。这个难以区分性别的主人公，完全没有前文所说的那种坐上巨大机器人进入大人们的社会，以此自我实现的企图。寻找月球与地球之间和平共处道路的罗兰，不如说表现出了一种激进反抗——对于通过发掘“黑历史”=MS、即发动战争来在社会上自我实现的那种男性式存在的激进反抗。

就这样，《∀高达》比《灵魂力量》更为直接地将调和与肯定性作为主题传达出来，但这部作品最重要的一点仍在于通过把“UC宇宙世纪”这一伪史封印，来一举扫清困扰着主人公的“母性”之诅咒，消灭了一直以来支撑着富野作品的对立结构本身。借助机械的、虚假的身体（MS）来追求自我实现的男性性（少年性）被消灭的同时，在这样的大男子主义叙事中起到缓冲作用的女性性（母性）也就不再必要了。

在这里，并不存在侵蚀着阿姆罗和夏亚，以及铁假面等男性们的绝望，也不存在拒绝成为“母亲”的女性=卡迪珍娜的绝望。并且，催生这两种绝望的拉拉及其孩子们的咒缚也不存在。就这样，围着本作的中性主人公转的女性们也从拉拉的诅咒中解放了出来。在放弃了少年的自我实现叙事的时候，使之成为可能的伪史=母性也就不需要了。

本作中，月女王迪安娜和她的替身基艾尔虽然作为副主人公，和罗兰一起发挥了巨大的作用，但她们身上并不存在从拉拉到夏柯蒂的系列女主人公身上的母性。另一方面，从塞拉身上具有讽刺的高贵性开始，到卡迪珍娜的卑鄙，这种憎恶成为“母亲”的少女性也不存在了。在这个失去了假想敌——“母性”之物=宇宙世纪的重力——的世界当中，她们对于罗兰就不再是“母亲”，也不是拒绝成为母亲的少女，而只是生活在属于她们自己的故事当中。反过来说，被描写为中性存在的罗兰也并不需要女性来作为他获取大男子主义精神支撑的装置。这与战后机器人动画一直以来描绘的讽刺的少年成长故事有着明显的区别。地球与月亮，在这两个立场之间寻找和平道路的罗兰，不论在性别上还是政治上都是中立的。

罗兰操作的∀高达虽然被设计者席德·米德赋予了极为男性象征的山羊胡的形象，但这个机体在故事当中却可以说是被剥夺了存在于战后机器人动画里性的含义的东西。这部作品在叙事层面上讲的并不是少年的成长物语，在立意层面上也把机器人与少年的身体性切断开来。∀高达实际上是毁灭了之前的《高达》全系列中出现的一切文明的最终兵器。催生出“黑历史”的这种压倒性的破坏力是人类自身的业报——自己产生出的无法控制的系统，这样的设计，简直就和《传说巨神伊迪安》一样。

在《∀高达》中的机器人（MS），拒绝成为战后机器人动画中的那种身体——作为被凭依之物的身体。由此而产生的就是有关人类的知性的问题。尽管知性和文明的系统是从人类自身当中产生的，但人类因此就能充当它们的主人吗——机器人=巨大的身体这一构思是人类想出来的，但它又同时被设定为超越人类知性的系统=人造神。

虽然富野自己大概没有想到这一点，但他所描写的通过发掘“黑历史”的遗产（引用）来像过去一样发动战争的人们——这部作品所表现的历史和社会之间的关系——与现代的信息数据库和社会关系十分相似。“黑历史”性质的伪史正是现代的信息情报社会本身，这种预言性质的想象力无疑表现出富野由悠季身上的一种天才性。也就是说，《∀高达》所描写的正是与依赖于胡乱引用黑历史、重复着宇宙战争之错误的愚昧人群的对抗。在这部作品中，被设定为最终的“敌人”的是痴迷于黑历史的遗产——以MS为代表的过去的科学技术，想要凭借机械的身体来自我实现的男性们。而对于这种愚昧，驾驶着毁灭了过去一切文明的∀高达的罗兰和他的同伴并没有清算他们，而是寻找着调和的方法。

这在证明了富野天才的预见性的同时，也意味着富野放弃了“new type”这一概念所代表的思想课题。《∀高达》是富野在《高达F91》之后，不清算憎恶的对象而是选择和解的这种构思方式的一次成功尝试，也可以算是90年代富野的编剧套路的完成形态。少年们通过与“母亲”式的东西的和解，走向了通往中性主体的新神话——可以认为，90年代富野由悠季的实验获得了成功。∀高达这个巨大机器人并不是少年扩张的身体，而是非人格的系统，从这一点来说，这部作品正是《传说巨神伊迪安》的发展形态。但是，与超越了人智的“裁决神”伊迪安不同的是，罗兰操作的∀高达与其男性化的外观不同，其行动反而常常展现出逗乐的玩具式的一面。有时去保护逃跑的牛，有时给医院洗床单，∀高达的中性形象恰恰提示了能够与黑历史 = 数据库对抗的主体形象。

《∀高达》无疑获得了远远超出战后机器人动画之范围的世界观和问题设定，并提供了丰富的新形象。但是，这在批判了过去的《高达》，或者说构成了对于战后机器人动画的激进的自我批判的同时，也意味着产生了严重的自我矛盾。在这部作品中，当“敌人”被设定为战后机器人动画所一直构建的矮小的男性性的同时，可以认为《高达》也在某种程度上把自己封闭在了自身的历史当中。

这部作品之所以在中期以后剧情发展陷入停滞，其重要的一个原因也正是自我矛盾地把“敌人”设定得矮小而卑鄙。无法控制膨胀的人造神=系统的人类的业报与愚昧，在剧情上体现为时代错误的大男子主义的暴走（系统bug），而对它的修正则是故事的主题。在这里，富野虽然描写了与被系统所操纵的愚昧人们的对决，但却并没有描写人超越系统本身的可能性（这在过去被称为new type）。只是剔除系统的bug并不能导向系统更新的可能性。可以明显地看到，对于富野想要描写的东西来说，这部作品的“敌人”设定和问题设定都是失败的（比方说，我们大可以轻蔑地看待那些只关心MS的各种小知识的御宅，或是从历史=数据库中发掘阴谋论的歧视言论者。但这类人的出现难道不正表现了我们（人类）与世界（情报环境）之间的关系吗？）。

在宇宙世纪这一伪史所支撑的结构=“母性的敌托邦”被埋葬了的时代，富野把那些仍然在追求矮小的大男子主义的男人们当作最无可救药的存在来描写，把他们当作应该排除掉的“敌人”。承袭本书第一部分中对日本战后史的整理，宇宙世纪就是战后性质的“母性敌托邦”，而它的黑历史，则是由于情报技术的发展而肥大起来的东西。而富野在《∀高达》之后，再次回归到了少年性的故事。

对少年性的回归——《帝皇战纪》

可以说，《∀高达》与其提出的“黑历史”概念在战后动画的想象力中，最为激进地展示出了超克“母性敌托邦”的可能性。但是从“宇宙世纪”到“黑历史”的转移，在获得了高度的当代性/未来性的同时，也变成了通过导入中性的主体和作为系统的“机器人”来把战后机器人动画的问题设定本身取消掉的尝试。这并不意味着它给咒缚着宇宙世纪的夏亚、铁假面、卡迪珍娜等人的绝望带去了某种形式的救济。他们的绝望只是单纯地被搁置了。比方说，夏亚、铁假面如何能够从“母”性的重力中得到解放（比如通过获得一个中性的主体），这一问题就仍然没有解决。而21世纪的富野由悠季又再次回归到了作为少年故事的机器人动画。但是，这次对少年性的回归不得不说是作为“作家”的富野由悠季大幅衰落的开始。

比如说2002年上映的《OVERMAN King-Gainer（帝皇战纪/返乡战士）》（2002-2003）就描写了“家里蹲的游戏宅”少年主人公（盖那）被富野作品中久违的（完成体的）“成熟的男人”盖恩带去参与反体制运动，从而在反抗的过程中逐渐社会化的故事。但是富野无法使用之前用过的“基于伪史和虚伪之身体的少年的自我实现”这一结构。在这个故事里，男性性本身的问题都没有被触及，男性作为（完成体的）“成熟男人”直接出现于作品中，这恐怕是在《无敌钢人泰坦3》（1978）的主人公破岚万丈之后的第一次。可以认为，这部作品试图通过提出盖恩这一当代的“成熟男人”形象（至少在当时看来）来以一种不同于宇宙世纪的方式完成少年（盖那）的教养故事（Bildungsroman）。同性的师徒关系虽然在迄今为止的（初代《高达》后半之后的）富野作品中都比较少见，但这是因为将“new type”这一概念当作了超克近代教养小说叙事的手段。而放弃了“new type”的富野在这里选择了再次启用自己在早期的编剧架构中已经剔除掉的主题。

但这部作品虽然以盖那与盖恩的故事——少年与曾经是少年的男人的故事——作为起点，这个理念到了故事的中盘也被放弃了。盖那的教养故事主轴逐渐转移到与女主人公的恋爱上，盖恩的存在稀薄化了。这个现象有些奇妙，因为大哥形象与师徒关系一般不与和女主人公的恋爱关系相对立。少年通过大哥形象和师徒关系逐渐成熟、社会化，然后获得女性，成为“父”，这一剧情回路已然是不符合时代的落伍套路，但仍然能够在当代社会起效。但是，在这部作品中不知为何在恋爱戏份抬头的时候，之前的师徒关系就衰微了。其原因正在于富野本人仍然不相信盖恩这种所谓的“成熟男人”的美学（因此也无法具体地进行描写）。进一步说，富野并不持有破岚万丈之外的完成体的“成熟男人”形象，而盖恩却被要求是破岚万丈的升级版，这导致了盖恩的角色塑造的失败。因此盖恩无法成为盖那的学习榜样。于是，看起来矫揉造作的boy meets girl故事就被用来填充少年的“正确”成长过程了。盖那的成长无非表现为恋爱的成就，并没有接续上盖恩所体现的父性。这虽然可以当作青春期的回归，但却没有作为从青春期中毕业的故事而结出果实。

“爱与勇气是话语 相信就是力量”。这是本作主题歌《キングゲイナー·オーバー！》的一句歌词。富野自己作词的这首歌也表现出他当时的立场。

正如这句歌词所说，富野（理所当然地）把“爱与勇气（这一类的意识形态）”等同于“话语（场面话）”。但是只要“硬是\硬要”去相信这种“场面话”式的东西，就能获得“力量”——这就是富野在这首歌中表达的决心。正因如此，在这部作品中，曾经被富野所否定过的近现代的大男子主义得以回归，从表面上看，本作成为了富野作品中最不迷惘、最为“率直”的作品。但是，这首歌所揭示的“硬是”去相信场面话的这种做法，其本身就是最令人迷惘的东西。在这里，富野虽然想要塑造一个不符合时代的、满脸胡渣的男性性（正因这种大男子形象不符合时代，才“硬是”去塑造它），以此作为成熟的代表，但如前所述，富野最终自己放弃了这种尝试。这大概是由于富野的时代认知本身出错了。

比如说，在本作的主人公盖那的设定上，这位少年“家里蹲”的理由本身就很偏离主题。盖那家里蹲的理由居然是“双亲被卷入政治斗争而遭杀害”。多少对最近的“家里蹲”现象有一点了解的人，或者说至少能读懂半点这个时代的空气的人，都能看出来这种设定有多么离谱。因为“双亲被杀”而家里蹲，这不是什么“家里蹲”，而只是“普通人”都会产生的心理。当代社会上出现的“家里蹲”现象是出于后现代的身份不安、局部的承认欲求得不到满足、对于特定的事件或人际关系的不透明而产生厌世心理等这些原因而产生的，正因如此才被视为一个社会问题。过去富野在《Z高达》中设定了卡缪·维丹这一主人公，确实地把握住了时代的感性。但是在2002年，富野反而被时代所超越了。

《帝皇战纪》的确是一部好作品。“演出家”富野尽数施展了自己的天才，洋溢着速度感的机战动作场景和群像剧的配合恰到好处，影像运动的节奏让人感到快乐，单就这一方面就值得执笔赞美了。我本人也是那段一分半的敌我双方的机甲和人物交替出现，跳着猴子舞的op的狂热粉丝。该op所体现的“祝祭性”是从《∀高达》所继承来的，可以认为是《∀高达》里机器人中性（unisexual）的玩具性的表现的发展形态。在这部作品中处处可见滑稽剧式的演出和这样的“祝祭性”场面，虽然丰富了这部作品，但由于并行的主线叙事过于浅薄而没有充分地发挥作用。

这种玩具性和祝祭性如果能够承载起盖因与盖那的男子汉故事的话，或许就能够找到与那些醉心于漂浮在黑历史≒现代情报社会的MS，在数据库的海洋里满足小小的承认欲求的矮小的男性们相不同的出路，从而将这种可能性作为对时代的回答。但是，本作中男子汉们的故事陷入了空转的境地，因此无法形成这种回答。

剧场版《Z高达》和《圣光之翼》

之后，富野在2005年到2006年之间都埋头于《Z高达》的重置。这个时期的《高达》产业以1971到1974年第二波婴儿潮时出生的团块世代（団塊ジュニア）为目标群体，实现了以模型产业为主的旧作的复兴和《高达SEED》在青少年中的成功，同时还开拓了女性粉丝市场，作为产业而膨大起来。《Z高达》的重置正是在这种情况下被提出的企划，富野在重制版三部曲中，把充满着讽刺性的那部《Z高达》改写成了健全的少年教养小说。主人公卡缪内心的曲折的心路历程被排除，以他的发狂告终的结局也被改为了happy end。可以说，这是富野自己特意把过去憎恶的基于伪史和虚假身体的矮小的大男子主义架构拿来使用而产生出的结果。对于这个改变，富野反复表示过去卡缪的人物形象和以他为主人公的故事是当时时代的要求，而距离tv版已有20年的现在，已经没有必要再继承过去卡缪的人设和故事了。

但是，这一改变无非是让“宇宙世纪=产生伪史的装置，对于母性具有的批评性”这一讽刺的问题设定本身消失了，而没有在这20年间得到更新。在这一时期，富野从自己整理好的数据库之海中通过排列组合不断推出制作良好的重制版，不断维修着架空的历史，这可以说是作为良心的原作作家发挥的功能。

另一方面，富野还同时发布了原创动画《圣光之翼》（2005~2006）。这是以与《圣战士丹拜因》（1983~1984）一同创作的同名小说为蓝本编写的后续故事（根据新作动画的内容，原作小说也进行了大幅度的修改）。小说版描写的是旧日本军的特攻队员（迫水）在世界大战的时候穿越到了异世界，参与了当地的争斗而作为“圣战士”活跃的过程，动画则是这个故事的数十年后，在异世界登上王位的迫水带领着自己的军队突破次元壁，开始侵略现代日本的故事。作品主要讲述了日美混血的主人公少年（埃萨普·鈴木）驾驶着从异世界的军队夺过来的机器人（圣战士）与迫水对决的故事，而驱动着情节发展的因素是登场人物的民族性。

时隔半个多世纪后归来的迫水对当代日本感到了绝望，尝试对东京进行核攻击，许多在日外国人的少年成为了迫水的协助者。主人公埃萨普由于自己混血的身份而产生了不安，他通过与迫水的对决逐渐接受了自己的民族性与身体。

富野在这里将民族性与身体性紧密结合的人类观作为前提，试图描写主人公埃萨普·铃木通过领悟到这一点而获得成长的教养故事，但另一方面，可称之为第二主人公的迫水却对当代日本的发展结果感到绝望，想要对东京进行核攻击。在这时，家庭的恢复被作为埃萨普的成长不可或缺的要素而提出，而迫水的攻击对象具体来说是支撑消费社会和情报社会的基础制度和设施。这两点可以说凝聚了90年代以后富野思想的变化历程。

过去富野提出了“New type”的理想，描绘了认知能力得到扩张的人类自如地操作科技的未来。但是不久之后，这个概念就被矮小化为家庭论，不断损耗并最终被放弃。然而，这一变化的背后实际上是随着人类意识的扩张，现实空间被“无化”、交流本身会带来破坏与暴力之连锁的当代社会境况。作为解决方案，富野所提出的东西无论如何都包含着某种时代错误的民族性，或者说“New age”的身体/环境论。再重复一遍，考虑到New type这个概念本身就源于包括了“New age”的70年代美国亚文化，富野后来的这种思想变化只能说是一种倒退。

《G复国》与物语的丧失

其后，富野进入了漫长的沉默期。更准确地说，人们都认为他积极地在各大媒体和出版物上露面的同时在准备新作。但是，富野的“新作”面世已经是约8年后的2014年秋了。从年龄上看富野监制的最后一部TV动画，就是这部《高达 G复国》（到2015年为止的TV动画）。

这部作品的舞台再次设定在距离宇宙世纪遥远的未来。虽然没有明说是《∀高达》之前还是之后的时代，经历了数次的宇宙战争，地球文明衰退，地球上残存的人类通过有限地使用宇宙世纪时代留下的科技而生存下来。故事主要讲述的是居住在地球的少年少女们被卷入有关宇宙世纪时代之遗产的战争的过程，但要一眼把握这个故事的内容大概是不可能的。

就我自己的体验来说，第一次看的时候就没能看懂故事的内容，到第8话的时候就有点摸不着头脑了，看到15、16话的时候又觉得没看懂，然后等完结之后，从头到尾又看了一遍才知道讲的是什么。

是的，很不幸的是《G复国》的难懂是公认的事实。登场人物之间的对话牛头不对马嘴，而基本的情况设定大都只能靠闲聊一样的会话来推测。观众纷纷直言“看不懂”，情报量和复杂程度非得反复看还要一边做笔记才能理解，而且相应的说明也很少。

但是，这部作品的难懂大概是有意为之的。

批评这部作品内容完全理解不了，说明不足且信息量过大的声音可以说是正确的。但是，作为富野由悠季的演出方法，在叙事上有意地将信息留在未经整理的地方来获得真实性，这种做法是80年代以来就经常使用的。但是这部作品的问题是全篇的描写从根本上就搞错了方向。

说到底，影像[映像]本身就是“透视法”这个近代西方之基础的完成形态。将三次元的体验 = 不理解特定的狭小共同体其中的文脉、就不可能共有的现实空间，重铸为二次元——也就是虚构化——而变为可以共有的东西，这种思想的究极形态——最能够把人类变为被动态的东西——就是被称为影像的装置，而由于影像媒介的诞生才得以运行如此庞大的社会的20世纪也被称为“影像的世纪”。

在这个意义上，除了作者意图表达的东西之外什么都没有的动画，就是被终极统合的，完全不产生现实之乖离性的影像装置。这样的结果是，随着全球化的进行，在世界范围引起轰动的电影逐渐变为以动画为中心，而这部《G复国》却有意地在动画中引入了比现实还要乖离的描写方式。

在这里，富野似乎想要传达的是反时代的信息。从影像的20世纪到互联网的21世纪，在这个网络上的情报和影像泛滥、遇到不懂的东西只要当场查一下就能明白的当代，到20世纪为止人类一直面对的那种乖离，到现在逐渐变成只有通过动画这种强虚构性的载体才能有意复现的东西。在只需要看自己愿意看的，听自己愿意听的东西的当代，想要去向人们展示七零八落的、乖离的现实，就只有通过作者拥有完全的控制权的影像=动画这一载体了。是的，时隔八年再次着手动画演出的富野以一种故意让人讨厌的方式，在动画中执拗地去模拟与现实一样乖离的世界。

人类难道不是在逐渐地放弃那种用想象力将乖离的世界统合，整理并加以理解的智慧吗？富野虽然在过去的作品中反复暗示了这种批评人类文明的主题，但在《G复国》当中则不仅仅是通过故事，而是以演出的理念表现了这个主题。

是的，动画本身就拥有着很高的性能。（中略）如何能让影视作品看起来有电影感，在本次给《G复国》设计演出的时候，我比以前的高达作品更为重视这一点。也就是，尽管事物和景象不断出现和变化，仍然将其制作为一段连续的情节。我特别有意识地想去实现这一点。至于如何去做，其实很简单，只把角色的情感当作一贯的东西，让故事以情绪变化为导向，所谓人的情绪和反应不会说谎，就是这个道理。这样做，故事的走向就变得天马行空起来。如今察觉到这一点的电影人应该不多吧。[24]

这被收录在《G复国》放映后出版的书籍里，我与富野对谈中的发言，可以看到，富野使用了“动画的性能”这种说法来解释这部作品演出的理念。但是正如富野本人在对谈中承认的那样，这部发挥了“动画的性能”的优势、在meta层面统合了乖离之现实的作品——主人公艾达与贝鲁利的姐弟故事——几乎处于空转状态。

经过《帝皇战纪》、《Z高达剧场版》、《圣光之翼》，富野在尝试回归表现少年性的机器人动画。这些故事一方面表现为boy meets girl的健全物语，另一方面也丧失了过去富野作品中作为战后机器人动画的自我批判性（也就是new type的思想）。同时，时代错误的new age思想与民族主义填补了这一空缺。近年的富野似乎在以下的两个选项之间徘徊：一是对战后机器人动画那种依赖伪史与虚伪的身体来虚构成熟的做法视而不见，二是回归到已经过时的思想，以此维持反省性和讽刺性。

但是《G复国》不是这二者中的任何一个。以少年贝鲁利与少女艾达的boy meets girl故事为开端的这部作品，做出了一副要回归战后机器人动画的样子误导了观众。

本来，经过了《∀高达》的这部作品中的MS几乎已经失去了“少年理想的身体”这一功能了，因此这部作品在一开始就拒绝成为表现少年性的机器人动画。然后到故事中盘，艾达与贝鲁利被判明为姐弟关系，boy meets girl的结构也被否定，以此向观众表明了态度。但是问题在于，这部作品在之后并没有获得需要讲述的新故事，变成了失去了内核的，贝鲁利的少年物语的继续。

富野的确已经理解了，作为战后日本男性性的讽刺表现的机器人动画已经结束了它的使命。但是这部作品在没有找到新故事的情况下，仍然把少年与机器人置于中心位置。其结果就是，《G复国》既没有完成群像剧，或者说叙事诗那样对徐徐展开的故事进行详细描写的任务；也没有找到全新的少年与机器人的物语，可以说是迷失了道路。这种剧情上的迷失比该作品乖离的影像演出还要令人费解。故事没有中心，情节在半空中解体，对观众的情感引导也失败了，使人们难以理解故事走向。这虽然是富野亲手建立的演出手法，但正如他本人所说，情节在很大程度上依赖于感情表现。富野为了让动画发挥出比写实影像、甚至比现实更高的真实性，试图把宇宙世纪这一用于移情的合叶装置=伪史描写为虚拟世界侵入现实的部分，使之露出破绽，为此就需要引导观众们的情感。这可以说是自《海王子》（1972）以来富野一贯的剧作/演出理念。通过让影像的、二次元的，或者说透视法性质（perspective）的被统合的世界部分地自我崩坏，来反证法式地从动画这一究极的虚构媒介中获取真实性。但是如今的富野，失去了使这一手法成为可能的“物语”本身。

《G复国》TV动画是富野回归表现少年的、未成熟的男性性的机器人动画的尝试，可以明显地看到，这一尝试失败了。而其失败的原因在于战后机器人动画与男性性关系的变化。

对于富野而言，不如说对于机器人动画而言，要想把战后日本一直以来的讽刺的大男子主义——以性的想象力来表征的少年的社会化问题——当作主题，已经不合时宜了。尽管如此，富野也仍然坚持制作自己一生投身于其中的作为少年性之表现的机器人动画。

《逆袭的夏亚》是通过步入中年的夏亚与阿姆罗的死，来宣告日本机器人动画所描绘的大男子主义没有软着陆之可能的绝望故事；《∀高达》则通过选取中性的主人公，尝试走到日本机器人动画累积起来的定式——机器人动画等同于少年成长故事，少年通过机器人这一巨大的、钢铁的虚假肉体来获得成长——的外部。而《G复国》当中，男人与女人的故事已经不是影像的中心，但富野并没有找到新的主题。具体而言，他并没有设定好应该与之斗争的“敌人”，也没有表现出没有“敌人”/看不到敌人的世界。因此其结果就是再次回归到少年的物语，其中没有任何新东西。这就是富野自己一手培养的，作为战后日本少年的青春期自我意识之寄托的机器人动画的结局，从结果上来说，只不过是在巨大的暗礁上搁浅了。机器人动画既是战后动画思想的体现，也是从根本上吸收了日本战后社会之精神的战后动画、“影像的世纪”在战后日本社会的体现。这么说来，找不到应该讲的叙事、情节在半空中解体的《G复国》也许正与战后已经过去七十多年的日本这个国家的现状相似。

现在，虽然机器人动画仍以一定的频率在被生产出来，但要么是消费经过七八十年代机器人动画洗礼的世代的怀旧情绪，要么只是以机器人为添头来讲别的故事。（现在的）《高达》系列也不是例外。

比如说，前者的代表就是战记作家福井晴敏等初代《高达》制作人员参与的《高达UC》（2010~14），算是《逆袭的夏亚》的后日谈。《Unicorn》以一种廉价的、二次创作式的手法去在表面上模仿富野高达，甚至不值得在本书中多做评论。从其中的轻浮与廉价感大概可以想见，这个国家的现役世代的文化究竟有多么贫瘠。

在《高达UC》中反复出现的情节是，作为次世代new type的主人公不断接受中老年军人在战场上的谈人生训话，可谓是“说教循环”。他们的“说教”基本上无非是，世界很复杂，只有克服困难磨砺自己才能向前进——之类的空洞大道理或者自我感动。在这里，new type成为了观众们（高达世代）的分身——矮小的“父亲”们——自我回复的手段，成为了抹着眼泪聆听“说教”的年轻人。

但是，这似乎是不可避免的，随着《高达》第一代的观众逐渐从中年走向老年，他们不再需要表现少年（扭曲的）成长愿望的机器人动画。他们之中很多人已经有了家室，在社会中立足，不再追求虚假的机械身体，也不再追求能够满足他们成为“父”的梦想的少女（“母”）。他们想要的不只是抹着眼泪听自己说教的年轻人，同时大概也想要能够不要培养成本，马上就能投入工作的即战力新员工（new type）吧。

就这样，经历了“说教循环”的主人公们最终到达的是骇人听闻的阴谋史观与优生论思想。这部作品描写的新时代的new type们是基于这样的思想而行动的：存在某种不为大众所知的世界史性质的阴谋，我们要发掘这一阴谋、披露事实，这样社会就会得到改良，走上正轨。这种阴谋论在当代社会，一般是作为对社会复杂性的过敏反应出现的。比如说在日本就有右派历史修正主义者，或者鼓吹伪科学扭曲宣传福岛放射能污染的左派阴谋论者，这是对社会情报化的过敏反应。而在这部作品中，他们相信，通过把“事实”公之于众就能让世界得到改良，这一伟大的“事实”其实是new type们订立的承认统治世界之正当性的，带有优生学色彩的地球联邦政府宪章（顺带一提，主人公一行并不是要将政府隐匿的优生思想暴露出来并加以反对，而正是要去肯定这种思想而将其披露）。

就这样，不知不觉中陷入阴谋史观与优生思想的《高达UC》，是“血统”决定一切的世界。主人公巴纳吉，女主角米涅芭，还有宿敌利迪，都出身于历经战乱之后能够肩负起“可能性”的全宇宙世纪的名门，由于血缘的咒缚而能够承担可能性。与之相对，弗朗托（假夏亚）、玛丽妲、安杰洛等强化人（人工new type）都要么被描写为矮小的存在，要么就是“非人”的存在。尤其是玛丽妲，被设定为幼年受到了性方面的虐待导致无法妊娠，于是“无法妊娠的身体”这种欠缺了人类本来性质的特点，就变成了塑造角色无法获得幸福之形象的要素。无法生育的女性就是被剥夺了人类本性的存在——这种人类观对于生活在21世纪的人来说，实在难以接受。

在家庭与拟似家族之间摇摆的富野由悠季这个作家对于血统的态度，在这里可以明显的看出来，结合前述的优生思想，可以说表现出了他肤浅、片面的人类观。富野由悠季在事实上放弃了“new type”思想之后，确实是回归了家庭主义。但是，他所重视的血统与其说是实际的血缘关系，不如说是精神层面的东西，绝非生物学意义上优生学的东西。铁假面卡罗佐（《高达F91》）“入赘”的罗纳家，只不过是作为新兴企业和创业一族“买下了”欧洲名门的名号，而富野也将铁假面设定为了被这种“高贵”吸引、但并不信任它的反派。

而富野这位作家创造性的斗争之后留下的成果，可以说并没有被他的宇宙世纪的“正统”后继者所继承。可以说，宇宙世纪这一箱庭——“母性的敌托邦”——仍然作为满足那些在现实世界中得不到满足的大男子主义、充实矮小的父性、治愈团块junior世代的精神焦虑的装置在起作用。

另一方面，后者（把机器人当作添头）——《新机动战记高达W》《高达SEED》《高达00》等不继承“宇宙世纪”的新《高达》们——当中的机器人，只能说是被当作偶像消费的美少年角色们的饰品。这些作品中，机器人作为少年憧憬的大男子主义之讽刺的理想形象这一侧面已经大大淡化，主人公们也从（消费社会的）单纯、内向的少年变为了（情报社会的）充满全能感的天才少年。反过来想的话也可以说，正像这样，战后动画中的机器人被从过剩的意义中解放了出来，作为丰富影像内容的一个工具回归了。

工业社会成为过去，理想的身体=将大男子主义通过机械的身体来具现化这种表现形式在当代已然成为了怀旧，战后机器人动画已经在逐渐丧失其本身的功能。于是，机器人动画分裂为对以前的（青春期的）机器人动画的怀旧，和美少年的装饰。可以用世代论的论调去评价前者，然后把后者当作战后动画的畸形进化加以评论，但这并不是本书在这里要做的。重要的是，无法在二者之间做出选择的富野，如今也没有找到什么是应该讲的故事。其结果就是《G高达》的迷失。

现在，富野所拘泥的战后机器人动画结束了它的使命，逐渐变化为完全不同的东西。那么，富野在他的动画中展开的想象力与问题设定，就随着战后机器人动画的“终结”而自然消失了吗？持续了半个世纪的战后机器人动画中“母性敌托邦”问题的挣扎当中，真的没有我们应该继承下去的东西吗？

从结论来说，有。

富野创作的动画当中也有不属于战后机器人动画这一谱系的。那是在80年代动画潮中与富野《高达0079》平起平坐的另一部代表作，但其遗产并没有得到继承。在本书的这第四部分一连串的富野论的最后，我想讨论这部30多年来一直都未经消化的战后动画的最大问题作。我认为，那部作品有可能是富野的想象力的，不如说是机器人动画和战后动画的最有价值的遗产。并且，我还认为富野找到新故事的关键就存在于这部动画之中。现在的富野由悠季恰恰需要返回那个场所，再次思考如何讲述故事。也就是《传说巨神伊迪安》这一任何人都无法操纵的人造神的故事。

New type能够超越黑历史吗

如前所述，《传说巨神伊迪安》是《高达0079》之后1980到1981年富野着手制作的电视动画。作为复读，在此介绍这部作品的两个批评点吧。

第一，这部作品虽然是在战后机器人动画的最盛期诞生的，但远远偏离了作为身体之扩张的机器人这一基本的主题。本作中的机器人是裁决人类的神明，换句话说，是人类自己制造出来的人造神。这并非20世纪作家们构想出来的人工智能之梦的结晶，也不是讽刺地将机械当作扩张的身体的战后机器人动画中的那种机器人，而仅仅是基于自律的自我意识来行动的机器人，由超越人类理解能力的系统来驱动的系统=人造神——包括富野本人的其他作品在内，这一设定在战后机器人动画中是空前绝后的。

这意味着，在之前的《高达0079》中设想了“new type”这一人类之进化形态的富野，在本作中反而塑造了一个“神”来要求人的进化。“new type”就是符合“伊迭”（本作中出现的“集体精神”概念）要求的获得了高层次认知能力的人类，而《传说巨神伊迪安》就是讲述人们没能通过人造神“伊迭”的试炼而灭亡的故事。在此，战后机器人动画得以从“阿童木命题”——战后日本的大男子主义的表现——当中切断出来。尽管如此，富野在这之后仍被“母性敌托邦”的重力所束缚，没有能够脱离战后机器人动画的想象力，这无疑是因为在这部作品的最后，他一转前面的走向，搬出来一个神秘化的、把人类引导向高次元的“母”性作为结局。这是第二点。《传说巨神伊迪安》因此也是富野最初将“母性”的主题与超越性相结合的作品。使得new type的梦想衰退，把少年们束缚在井底的“母性敌托邦”的重力发生源，大概就在于此。

如前所述，《高达0079》中阿姆罗变为“new type”的觉醒，与其说是受血统影响，不如说是由于拟似家族的共同体。阿姆罗的“归属之处”不是国家、不是家庭，也不是与拉拉（“母”）的依存性关系。富野提出的，不如说是非家庭的、非生殖关系的拟似家族的共同体。正如new type超越空间限制、非语言的交流能力一样，这种共同体给人的印象也是如此。“伊迭”换一种说法其实就是使得new type式交流成为可能的系统，当富野想象这样一个系统得到实装、人类的情感可以突破空间限制直接融合在一起的世界的时候，他并不认为其带来的是终极的相互理解，而是恰恰相反。这正是富野将现实的伦理冲突带入动画这一虚构媒介当中的创作理念。其结果就是，没有成为new type的人类无法控制“伊迭”，只有走向灭亡。然后，富野暗示了人类能够在反复的轮回转生中走向进化的可能性，正是在这时，他又让曾经一度被抛弃的“母胎回归”的表现形式回到了作品当中。无法经受人造神“伊迭”的试炼的人类、无法超越自己创造出来的系统的人类、无法觉醒为new type的人类获得救赎的可能性在哪里？富野将之收归到了轮回转生这一宗教性质的主题（这种对宗教主题的接近与后来奥母真理教的亚文化性质是相通的），并赋予其母胎回归的形象。正是在这时，富野亲手埋葬了对于战后（机器人）动画的咒缚——“母性敌托邦”的超克可能性。

当“伊迭”与母胎回归相结合的时候，拉拉就不再是“没有被阿姆罗选上的存在”，而成为了宇宙世纪的支配者（宇宙女鬼）。所谓New type，就不再是由于认识能力的扩大而能够包容他者的存在（这与拟似家族性质的共同体的形象有关），而成为了被“母胎回归”与家庭式想象力所咒缚、其大男子主义的倒错被以念力与降灵术的形式表现出来的拉拉的孩子们。这意味着什么呢？

这意味着，现在富野应该重新将new type的设定变为“能够经得起伊迭的试炼考验的存在”。不是将其描写为母胎回归的人，而是能够与人造神=“伊迭”那样的系统对峙的人。在当代社会，“new type”成为了急速发展的情报环境下的新世代的感性之隐喻，而“伊迭”成为了肥大加速化的科学技术与高度资本主义的隐喻，这在前文已经复读过，这样的话，变革的答案就只有把能够与后者对峙的前者——“new type”的形象予以升级。

是的，富野由悠季不应该放弃new type。为此，不应该“母胎回归”，不应该归结到轮回转生或是回退到New age的新宗教思想，而是追求与“伊迭”的直接对峙。也就是说，必须再次像《传说巨神伊迪安》那样，塑造作为人造神=系统的机器人。

富野由悠季应该再次与“伊迭”对决，再一次追求“new type”的理想。那么，其线索在哪里呢？

其实有一根独苗间接地继承了富野在《传说巨神伊迪安》中描写的作为人造神=系统的机器人这一设定。那就是《∀高达》，把宇宙世纪及其所有的平行世界——也就是所有的“高达”世界，当作应该深藏于地底的数据库（黑历史）予以埋葬的存在。∀高达与其他机器人作品中的高达形象都不一样，去除了男性性与身体性。它还与伊迪安一样，作为裁决人类的“人造神”式的系统登场，并且其操作者罗兰被描写为中性的存在。《∀高达》本身也是逸出战后机器人动画谱系的存在。其剧情讲的是罗兰一行人与∀高达这一人造神的对峙，但其结果不是人类的进化，而是将其否定了。《∀高达》中罗兰等人的“敌人”，是希望战争的人类贪婪本性，因此他们的战斗就变成了把愚昧的人类用于斗争的武器、科学技术、MS全部取消，也就是为了封印代表这些技术的∀高达而战。但是，这并不只是作为机器人动画的自我否定，也意味着富野几乎舍弃了自己作为进化论者或未来主义者的立场。

如前所述，《∀高达》的故事在中期以后，就像系统中出现的程序bug错误一样展开，失去了活力，这种剧情的停滞其实正是因为富野对于从《传说巨神伊迪安》中继承来的与人造神对峙的主题，选择的不是去经受人造神 = 系统智慧的考验，而是选择了封印系统，这一虚无主义的、浮于表面的拯救方案。

“时间向着未来前进 是由谁来决定的”——这是富野（以井荻麟的名义）作词的《∀高达》主题曲（《ターンAターン》）中的第一句歌词。这在一定程度上表现出，富野在这部作品中已经舍弃了未来主义。

本作之后，富野在没有找到答案的情况下再次回归到作为少年的扩张身体的机器人这一主题，大概就是因为自己也意识到了上述的这种虚无主义吧。

这样一来，富野应该去抓取的就应该是超克了《传说巨神伊迪安》和《∀高达》的人类进化之后的形象。果然，富野由悠季本来就不应该放弃“new type”的可能性的。确实，富野成功预见到了new type们创造的未来将会是破坏与暴力连锁带来的绝望，这在全球化、信息情报化的当代社会中得到了证明。但我认为正因如此，富野才不应该让new type论退缩到家庭论、New age新宗教，向“母性的敌托邦”屈服，而应该坚持做一个未来主义者。

回归到New age的身体性与环保主义思想之类的老生常谈，并不能得到决定性的答案，这从《G复国》及其之前的一系列作品的失败可以看出，这样半吊子的意识形态支撑不起像样的剧情。如果富野让《∀高达》和《帝皇战纪》中出现的中性主体（特别是前者）和玩具性、祝祭性的机器人（特别是后者）转化为能够匹敌未来主义的“new type”概念的主题的话，富野或许就能够写出突破“黑历史”性质的“母性敌托邦”的东西了（并且由于情报技术而进化了）。

因此，富野难道不应该再次回归未来主义吗？曾经，对于夏亚的绝望，阿姆罗说到：“如果你不是这么急躁激进，也不至于对人类绝望！”到了现在，富野不正应该通过新的创作来实现阿姆罗的这句话吗？就像过去所做的一样，用能够发挥与他者交流的想象力的名为“new type”的可能性，去超克家庭的、生殖关系的东西，以此来对抗夏亚的绝望。富野或许一开始就在本质上正确地把握到了未来，但却被时代所追上，失去了批判力。但过去的错误已经不重要了。

宫崎骏选择撒一个漂亮的谎言然后死去。尽管他知道前面是敌托邦，却仍然用动画这一虚构媒介谎称其是乌托邦，认为这恰恰是动画的使命，试图就此封笔。但是，认为正因为是动画才能够追求现实的富野没有选择说谎。如果不选择编织一个美丽的谎言然后死去的话，富野由悠季大概不得不继续讲述“new type”的故事了。

注释

19 『別冊宝島１２９号 ザ・中学教師子どもが変だ！』（ＪＩＣＣ出版局、１９９１年）

20 『別冊宝島３３０号 アニメの見方が変わる本』（宝島社、１９９７年）

21 富野由悠季『ターンエー（∀）の癒し』（角川春樹事務所、２０００年）

22 在被明确指认为对于《夏亚的逆袭》的回答的《EVA》中，庵野秀明描绘了在沉溺于母性的敌托邦的安心和获得（战后式的）男性气概之间摇摆不定的主人公碇真嗣。但在此处描绘的膨胀的母性，已经被清除了其中的毒素。在《EVA》中寄托于碇唯 = 绫波丽身上的母性，虽然正统地继承了高桥留美子-富野式的“母亲”形象及其母子相奸式的主题，却丧失了作为其直接参照物的《逆袭的夏亚》里的决定性因素——正是那膨胀的“母性”最终将杀死孩子们。旧《EVA》里的“母性敌托邦”，只是将这些“孩子”们封闭在没有终结的日常里。

23 小牧雅伸・穂浪優子・千手孝一・賀屋聡子編『富野語録―富野由悠季インタビュー集』（ラ ポート、１９９９年）

24 前掲『ガンダム Ｇのレコンギスタ オフィシャルガイドブック』

25 「ターンＡターン」（『∀ガンダム』主題歌）