作者/ Palomar 编辑/ Pel 排版/ 维坎西  

“那些冲击东大的左翼学生们，基本都是看着白土三平的漫画长大的。”

——三岛由纪夫

2021年10月26日，小学馆Big Comic编辑部公布了日本漫画家白土三平（本名冈本登）和他的弟弟冈本铁二离世的消息。引发了全日本的震动，社会各界都开始追悼白土三平这位活跃于上世纪六七十年代的漫画巨人。 

对于这个名字，许多读者或许会感到陌生，而如果我们查询资料，会发现白土三平被认为是忍者漫画家，他的《忍者武艺帐》《卡姆依传》和《佐助》等一系列作品，都成了日本忍者漫画的标杆，在我们熟知的《火影忍者》之前，这些作品早已收获了成批的拥趸，甚至一定程度上定义了流行文化中的忍者形象。 

而在另一边，我们可以看到白土三平也被定义为一位马克思主义的左翼漫画家。这两个身份乍一看有些不协调，一个似乎过于深刻，一个似乎过于轻浮，但转念又会觉得它们是如此协调，左翼需要普罗大众，而漫画刚好恰如其分。 

三岛由纪夫有句评价：“那些冲击东大的左翼学生们，基本都是看着白土三平的漫画长大的。”*这或许是句讽刺，但也恰如其分地为白土三平的影响力下了注脚。三岛的评价里，这位漫画家有了如萨特一般的地位，在那个动荡年代，如果说热衷于文学和软哲学的法国会诞生出萨特，那么热衷于漫画的日本诞生出白土三平，自然也就不奇怪了。*上世纪60-70年代席卷世界的左翼运动在各个国家都有体现，在法国是以萨特支持者为主体的左翼学生运动，在日本则是冲击东大安田讲堂和全共斗运动，而三岛由纪夫则代表了当时的保守派和保皇派势力。 

在这位漫画大师的笔下，忍者成了左翼民权运动的精神领袖——而白土三平，又是如何将这些看起来不够协调的标签融为一体的呢？或者换句话说，这些复杂而多面的形象，哪一个是真实的白土三平呢？ 

正如许多艺术家的生涯都要追溯到他们的父辈那样，白土三平诞生于一个左翼画家家庭，他的父亲冈本唐贵小的时候亲历了日本的「米骚动」事件，顾名思义，一战后米价的迅速上涨是整个事件的导火索，很快，整场运动从最初的请愿演变成了罢工、暴动和武装冲突。因为当时恰好发生了俄国十月革命，为了避免日本出现共产主义革命，政府采取了严厉的镇压。最终，整个事件以时任内阁辞职而告终。 

经历了始末的冈本唐贵后来成了一名达达和超现实主义画家，达达和超现实主义天生是左翼运动的好朋友，唐贵也逐渐在创作中践行着自己的政治立场。1929年，他加入了日本左翼美术家联盟，又过了三年，他的长子冈本登出生了。紧接着，唐贵被特别高等警察盯上了，这个专门针对共产主义者和无政府主义者的组织将他送进了监狱，然后把他发配到了大阪和神户的朝鲜人聚居部落。 

冈本登的儿童时期便在这样的地方度过，与其他儿童截然不同，他从小便处在日本社会的边缘，面临着身份认同的自我质问。1938年，冈本登终于随父亲搬回东京，但好景不长，随着战争的到来，一家人又不得不疏散到长野。在长野县的上田中学，他认识了一位名叫白土牛之助的军人，他决定采用这位军人的姓氏做笔名，「白土三平」这个名字就此诞生了。 

日本战败后，白土三平随父亲又搬回了东京，但这次的居住地又从朝鲜人聚居地变成了受歧视部落聚居地。如果说白土的童年最不缺少的东西，或许无疑是各种意义上的“边缘感”了。

日本的部落民问题，是个远比朝鲜移民和左翼运动历史更为悠久的民族问题。从远至中世和近世时代，便有一群人被视为“贱民”而被排除出日本社会之外，他们的血被视为不够纯洁，后代也世世被视作“贱民”。他们只能生活在狭窄而污秽的部落聚集地，从事低贱的工作。到了明治时代，虽然名义上废除了贱民制度，但这些人仍然被社会视作污秽者，直到今日的日本，还有许多人会在结婚前雇佣私家侦探，调查结婚对象有没有贱民的“血统”。 

白土三平当时居住的地方便紧挨着东京练马的一处部落民聚居区，在这里，他认识了日后成为部落解放同盟练马地区领导人的荻原荣吉，与自己被残酷拷打的父亲一道，在练马的经历和与荣吉的交往，成为白土创作生涯的基石，他的一生都没能离开这段不见得幸福却异常丰富的少年生活。 

1947年，白土三平进入父亲朋友的工作室，开始给连环画剧（紙芝居）作图，这是他进入大众美术界的开始，因为父亲被特高警拷打而留下后遗症，白土实际上支撑起了养家的重任。之后的几年里，白土辗转连环画剧、舞台布景和机关志的漫画创作，成了一位美术打杂人员。十年后，在人偶剧团「太阳座」的前辈牧一馬（牧かずま）的指导下，白土正式开始了漫画的创作。 

1959年，在长井胜一的三洋社的杂志上连载的《忍者武艺帐》，成了白土三平的第一部代表作。这是一部背景设在本能寺之变前后的历史漫画，讲述了出羽国伏影城城主之子，结城重太郎，踏上为父报仇之路的故事。在这条复仇之旅中，结城结识了谜一般的忍者无风道人和他的弟子影丸，以及其整个名为「影一族」的忍者们。实际上，影丸成了之后剧情的主人公，在这群忍者的带领下，他们不仅夺回了伏影城，还掀起了反对大名的农民战争，上演了一出战国时期的大群像剧。

《忍者武艺帐》最突出的对立来自影丸和他的师傅无风，师徒二人选择了截然对立的立场，影丸认为农民的解放应该由自己去争取，而无风则与大名勾结，甚至试图刺杀自己的徒弟。这背后的农民与贵族大名之间的对立，也体现了作者白土三平的立场，可以说他虽然将背景放在战国时期，但影射的却是近代日本的民权运动。这本漫画出版时，日本正处于60年代的所谓“政治的季节”，书中包括的政治权力斗争，吸引了许多年轻人参与当时的学生运动。直到今天，它的意义也未曾消减。 

在《忍者武艺帐》中，白土将他的特长发挥得淋漓尽致，通过粗糙而快速的格分镜（コマ割り），漫画有了一种强大的运动感，这种特征启发了导演大岛渚，在拍摄《忍者武艺帐》的电影版时，他将这样的格分镜直接复制到电影上，漫画干脆犹如幻灯片一般，在银幕上一页页翻过。

如此先锋式的拍摄手法自然赞否两论，因为大岛实际上并没加太多自己的东西，但这种选择本身也是有其政治背景的。在20世纪50到60年代，日本文艺圈掀起了一场被后世称为「影像与语言论争」的大讨论，一派认为电影应该像文学一样，强调每一帧之间的前后关系，每一帧画面都必须与前后帧结合才能共同构成意义；另一派则强调电影镜头本身的纵深感，即一帧画面自有其作为影像的价值，不见得必须依靠前后画面的上下文。 

这一论争看起来仅仅关于艺术，其实幕后的争端也在于政治，将每一个分镜看作语言中的单词，以其为原材料将电影并入语言的横向结构，以新批评的手法分析每一个分镜之间的关系，是当时接受了蒙太奇理论的日本新浪潮电影的主流，鼓吹电影文学化的人认为，比起静止的绘画，语言才是更接近电影的东西。 

这一蒙太奇手法实际上来自于苏联，从爱森斯坦在《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”开始，蒙太奇被苏联和法国的左翼理论家解释为“恩格斯的定性辩证法在电影中的实践”，从而带上了鲜明的左翼印记。作为当时的新浪潮导演和反对安保条约的年轻人中的一员，大岛渚从不吝啬对政治运动前辈白土三平的敬仰，于是，使用一种左翼的电影拍摄手法“复刻”自己偶像的作品便也不难理解了。 

这一连串的解释，以我们现在的眼光看来自然是时代背景下的牵强附会，但无论场外的解释如何，大岛的这种选择都说明了，在他看来《忍者武艺帐》这部漫画本身的运动感和动作张力，已经比肩甚至超越了电影语言，这无疑是对白土三平的最佳赞誉。 

1961年，白土的另一部代表作《佐助》（サスケ）在漫画杂志《少年》上开始连载，顾名思义，这同样是一部以忍者为主题的漫画。 

“佐助”这个名字如今在全世界都不陌生，它来自于日本“猿飞佐助”的传说。相传猿飞佐助是真田幸村手下的一位甲贺流忍者，在白土三平的漫画里，佐助延续了他在历史传说中的设定：在大坂之战中取胜的德川家康，因为担心崇拜真田幸村的忍者们的刺杀，于是命令服部半藏杀掉他们，主人公佐助在千钧一发之际逃离，之后在与德川手下的刺客和忍者的作战中不断成长。 

或许是为了践行自己的马克思主义立场，白土在他的忍者漫画，尤其是《佐助》里进行了划时代的尝试：尽可能地用科学视角去解释忍术。这产生了一种微妙的化学反应，一方面，因为面向的读者群体多是小学生，白土以简明易懂的语言细心解答着忍术中的科学原理，《佐助》在一定程度上成了一本科普漫画；而另一方面，农民与贵族间斗争的现实因素，不少见的忍者的自杀式袭击与暴力的复仇，以及整体上洗练的剧画调风格，又使这部漫画延续了白土三平作品的严肃性。 

1968年，《佐助》的动画版在电视上放映，以现在的眼光看，这部动画似乎并不适合出现在黄金时段的客厅中，但那是一个非常特殊的时代，越南战争和美日安保条约的报道连篇累牍地出现在电视新闻上，暴力与死亡对那时的青少年来说似乎家常便饭。《佐助》也成了其中的参与者，作品中的孩子们非常轻易地就会死去，与现在的热血漫画截然不同。对于被白土三平滋养的一代左翼青年来说，安土桃山时代艰难求生的孩子成了他们的精神偶像，三岛由纪夫的那句评论也就丝毫不令人意外了。 

1964年，白土三平和长井胜一再次合作，创立了杂志《月刊漫画ガロ》（GARO），这个名字来自于他以前一部作品中的人物，大摩的加罗。当然也有别的说法，比如也可以将「ガロ」理解为“我（が）路（ろ）”，意思是贯彻自我的道路。总之，这部杂志最初算是白土三平的个人杂志，它创刊的目的之一便是登载白土的新作《卡姆依传》（カムイ伝）。 

《卡姆依传》某种意义上是白土以往作品的集大成之作，它将背景放在了江户时代，通过主人公卡姆依的眼睛，展现了一个武士，农民，以及贱民群体阶级差别巨大的悲惨世界。这是一部被视为忍者漫画金字塔尖的作品，但它过于残酷的描写却让无数读者难以忍受。白土毫不避讳地将人物被殴打、死亡、乃至被乌鸦和野狗吞食的场面展现在画纸上，使得后世的忍者漫画相比较起来仿佛温室中的瓷瓶。 

这也解释了白土三平和长井胜一为什么要创办《ガロ》，因为在其他的漫画杂志上不可能连载这样的作品。《ガロ》后来实际上成了一个地下漫画杂志，它坚持将原创性置于商业利益之前，并且不对画家的内容做过多干涉。 

正因为有了这样的新平台，不仅白土一直以来的期愿得以实现，更有许多白土的仰慕者和致力于创作不受限制作品的漫画家慕名而来。根本敬、蛭子能收、丸尾末广、柘植义春等人组成了日后的“ガロ系”漫画家，这些人以不收稿费的形式一直维持着这本杂志的运营，使它成了日本亚文化和地下漫画最知名的代表。 

《ガロ》的影响力甚至连手冢治虫（“冢”同“塚”）都难以匹敌，为了应对《ガロ》，手冢创立了类似的杂志《COM》，并在其上连载了后世被奉为神作的《火鸟》，以对抗白土三平的《卡姆依传》。然而在那个学生运动的高潮时代，哲学式的隐喻面对直白而赤裸的政治宣言也只能甘拜下风。随着1973年「虫商事」的破产，《COM》便也不得不退出舞台。 

某种意义上，手冢治虫和他的“常盘庄英雄们”代表了日本的正统王道漫画，而白土三平和他的“ガロ系”则代表了“地下邪道漫画”，在60-70年代那个特殊的混乱年岁里，地下漫画意料之外又情理之中地，成为了全共斗学生们的精神信条，犹如黑藤子压过了白藤子。 

2021年10月8日，白土三平因为吸入式肺炎去世，一直以来在作画上给予他莫大帮助的弟弟冈本铁二，也在4天后因为间质性肺炎去世。在对他们的一生做出评价的时候，漫画家千叶弥彻，也将白土与手冢做了对比： 

“如果说手冢扩展了漫画的广度，那么白土便是扩展了漫画的深度。他逼真地描述了人类的状况，有时甚至是残酷的，他是一位漫画的先驱人物——为了成人而非儿童。”

回到最初的那个问题，忍者在那个时代成了左翼民权运动的精神领袖，这些看起来不够协调的标签，是如何在白土的笔下融为一体的呢？诚然每个时代都有它的特殊性，但底层的挣扎与战争的残酷却是自古不变的，从战国时代，到安土桃山和江户时代，再到60年代那个席卷全世界的特殊年月，白土抓住了那些永远不会改变的东西，那些来自底层的欢笑与悲伤，愤怒和希望。

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